導(dǎo)演闡述

我的“地平線”卻實(shí)實(shí)在在存在于歷史的長河之中。20世紀(jì)七十年代末，中國農(nóng)民終于把他們的視野伸展到了束縛他們多年的“地平線”之外，從此，一個(gè)新世界被發(fā)現(xiàn)了。因?yàn)闅v史的厚愛，這種自下而上的行動(dòng)同當(dāng)代中國領(lǐng)導(dǎo)階層的戰(zhàn)略方針不謀而合，并為后者所接納和加以發(fā)揚(yáng)，成為一場(chǎng)更大范圍革命的開場(chǎng)白。我的創(chuàng)作沖動(dòng)正產(chǎn)生于對(duì)歷史博物館的參觀。當(dāng)時(shí)，作為歷史見證的這件文物——安徽鳳陽18個(gè)黨員的秘密決心書給了我如此的震動(dòng)，以至我站在玻璃柜前久久不能邁步，一種歷史的悲壯感和凝重感猛然而起。我只是企圖客觀地真實(shí)地為今天的改革開放作一番藝術(shù)的溯源，記錄下當(dāng)年那感人的一幕，為今人和后人留一份可使他長思再三的形象材料。[1][1]

編劇闡述

《走出地平線》是我寫成的第一部電影。天下沒有寫不好的題材，就看你寫的人筆下那點(diǎn)功夫道行了。而能不能寫好它，首先還得取決于敢不敢寫想不想寫，愿不愿意為此拿出點(diǎn)“血本兒”本。假如有朋友因此嘲笑我的“不清高”“不超脫”，居然寫這樣的電影，我對(duì)他們也只能報(bào)以苦笑了。少年時(shí)的我在安徽大山里做過三年農(nóng)民。那是餓得很厲害的三年。是那些土得掉渣的“大爺”“大嬸”“大姐”“大哥”保下了我這一條小命。面對(duì)“農(nóng)民”這兩個(gè)刀刻火烙的字，我有一筆必須償還的良心賬。在他們面前,我沒法“清高”，我不能“清高”。

我們是一個(gè)大國。我們的電影是一個(gè)大國的電影。我們不能要求我們的每一部電影都端足了架子、故作姿態(tài)地追求那種“大氣度”。但是，如果從美學(xué)總體上,我們的電影做不到“讓人民真正走上銀幕”，無論如何怎么解釋，它也是一種“貧血癥”癥狀。而且還可能是一種“再生障礙性”貧血。這十幾年，我們的電影鏡頭更多地更深地探入到普通人的心靈和生存狀態(tài)里邊，表現(xiàn)真正的人的生活意味，顯現(xiàn)了一種少見的豐富細(xì)微和多樣，最后又融匯成一股強(qiáng)大的審美張力。

而對(duì)于像《走出地平線》這樣的現(xiàn)實(shí)主義的作品，寫好人物，便是它存在的基礎(chǔ)。甚至可以說是別無它途的“奈何橋”，必須過，不得不過。覺得自己只有這一條路可走：拿出一組各具特色的、非扁平的、非類型化的、非符號(hào)性的、實(shí)實(shí)在在的人物，用他們來建構(gòu)這部影片。我的這想法聽起來特老式、特沒勁、特不新潮、也特本份。但現(xiàn)在看來，它的確救了我。它使我從那個(gè)被千百人寫過了的“事件”里掙脫了出來。使這部影片獲得了這樣的品味：它不是一部寫分地的影片，而是一部寫人、寫人的生存欲望的影片。[2][2]