《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)柯克與奧森·威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。 　　象阿巴貢或唐璜同樣成為一般人所熟知的卡里加里博士，乃是電影所獨創(chuàng)的第一個悲劇的典型。這個典型所代表的與其說是一個人物，倒不如說是一種心理狀態(tài)，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態(tài)?！犊ɡ锛永锊┦俊愤@部有名的影片，今日已成為了解德國精神的關鍵作品之一。? 　　和捷克人漢斯·雅諾維支共同編寫《卡里加里博士》劇本的奧地利人卡爾·梅育，可以說是德國無聲電影中一個最富于個性的人。他出生在一個因賭博而破產的商人家庭，做過商販、流浪畫家，并且據說還當過演員；在大戰(zhàn)期間，他當了兵。由于他的行動反常，曾經被送進精神病院去治療。他的朋友雅諾維支在復員后，曾有一段時期搞過文學，后來又改行當油商。這兩個青年在他們的劇本中摻雜了他們個人的經歷，例如，精神病院、性犯罪、節(jié)日市集上表演的玩藝。他們劇本的中心思想，按照齊格弗里德·克拉考爾的說法，是對戰(zhàn)爭的殘酷性和對卡里加里博士（此名出自斯丹達爾的書信集）為象征的權威的反抗。影片里的精神病院院長卡里加里博士對青年舍扎爾施行催眠術，把他作為市集上供人觀看的玩藝，并且驅使他在夜里去做可怕的殺人勾當。舍扎爾終于因為精力耗盡而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被當作瘋子，送進瘋人院拘禁起來。? 　　這部影片的劇情和按照表現(xiàn)派的風格來表現(xiàn)故事的方法，使曾經攝制過很多成功作品的制片人埃立克·龐茂非常感興趣。龐茂從大戰(zhàn)爆發(fā)以來一直主持著“德意志閃電影片公司”（簡稱“德克拉公司”DECLA），這個公司擁有大批的導演，其中有年輕的維也納人弗里茨·郎格。龐茂最初曾請他擔任《卡里加里博士》的導演，后因弗里茨·朗格拒絕擔任，改由他的另一位多產的商業(yè)性影片導演羅伯特·維內來擔任該片導演。但這部名片真正的導演卻不是維內，而是三個“狂飆社”表現(xiàn)派的畫家，即布景師赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希和華爾特·雷曼。? 　　先鋒派的表現(xiàn)主義運動于1910年前后開始于慕尼黑，它是一種反對印象主義及自然主義的流派，表現(xiàn)在音樂、文學、建筑各方面，特別是在繪畫方面。在德國戰(zhàn)敗后社會動蕩不安的時期，表現(xiàn)主義侵入柏林的街道上，廣告畫，劇場、咖啡館的裝飾，商店招牌和窗飾上都蒙上了表現(xiàn)主義的色彩，正象幾年以后立體派泛濫于巴黎的情形一樣。? 　　當時赫爾曼·伐爾姆曾經這樣宣稱：“電影應當成為活的圖畫?！边@句話也就是《卡里加里博士》這部影片的美學基礎。在這部影片里，一切遠近距離、光線照明、物體形態(tài)和建筑物都被改變，而形成了一個變態(tài)的世界。在這個變態(tài)的世界里，人物很容易顯得不協(xié)調。因此，為了和奇異的畫景保持和諧起見，演員必須穿上奇形怪狀的服裝，臉上必須有夸張的化妝，而且要裝出故意做作的姿態(tài)，一動不動地站在那里拍。由此遂出現(xiàn)了下面一些驚人的鏡頭：囚犯蹲在一根尖三角形的木樁頂端；強盜站在煙囪林立的屋頂上面彷徨；夢游病人黑而瘦長的影子停留在一堵陰暗的高墻構成的變形而模糊的遠景中的白色圓圈中間。? 　　這些成功的鏡頭從影片呆照上尤其可以看出。但影片的運動很可能破壞畫家所苦心構思的布景結構，因此這種布景觀念就要求演員在處于控制線以外時，動作必須快些，但當布景的位置和演員所處的位置很諧調的時候，那就需要一動不動地站在那里拍。這種演技的方式和先鋒派在舞臺劇的研究中所修改的啞劇演技很相近似。《卡里加里博士》的畫布布景上繪有光與陰影，畫景非常生動，人物動作很有節(jié)奏，這些特點使它主就象過去梅里愛所拍攝的影片一樣，成為一種“戲劇照相”的影片。影片的場面剪輯只是將攝影師哈邁斯特隨便拍下來的畫面連接在一起?？墒沁@部影片卻具有梅里愛的影片所沒有的優(yōu)點，即它有康拉德·法伊德（飾舍扎爾）、維納·克勞斯（飾卡里加里）、里爾·達谷弗、弗利特里?！べM埃爾等著名演員參加演出。? 　　為了便于觀眾了解這部別開生面的作品起見，維內曾按照弗里茨·朗格向龐茂提出的建議，對原來的劇本作了以下的修改，即用一個序幕和一個結尾來說明：片內出現(xiàn)的奇異景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房關起來的瘋子眼中所看到的世界。這樣，故事的原意就被改變了。在原來的劇本里，權威原被當作一種犯罪的瘋狂來看待，而現(xiàn)在卻變成理智的保護者了。因此，當這部影片在柏林上映的時候，社會民主黨的機關報《前進報》，對這種“向精神病專家的大公無私、值得贊揚的努力”所致的敬意，深表滿意。這種對傳統(tǒng)思想的妥協(xié)，結果使這部影片能夠風行一時，在它因路易·德呂克之力沖破法國當時對德國影片的封鎖以前，已經風靡了整個紐約的觀眾。? 　　《卡里加里博士》一片上映以后，人們迫切地期待著羅伯特·維內攝制新的影片。但他那部表現(xiàn)主義的影片《蓋努茵》，雖然有卡爾·梅育的劇本和西柴爾·克倫的布景設計，但結果還是遭到幾乎全盤的失敗。他的《拉斯科爾尼科夫》和情節(jié)曲折驚險的《奧拉克之手》，以及以現(xiàn)代主題與基督生平混雜在一起的《基督的一生》等影片所獲得的部分成功，并未因此使這位導演放棄拍攝迎合時尚的商業(yè)性影片。但卡爾·梅育、維納·克勞斯、康拉德·法伊德、弗利特里?！べM埃爾及布景設計師伐爾姆和羅里希等人，卻和維內這種作法背道而馳，他們對德國電影后來的發(fā)展起了極大的作用。? 　　繼《卡里加里博士》一片以后，表現(xiàn)派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生記》、威格納的《泥人哥連》和魯濱遜的《演皮影戲的人》，到1924年，保羅·萊尼的《蠟人館》，則是這些稱為表現(xiàn)派影片的最后一部作品。? 　　恐怖、幻想和犯罪，固然是表現(xiàn)派影片最顯著的特色，但我們如果認為這種影片是從驚險的情節(jié)劇到以《科學怪人》一片為代表的美國恐怖片之間的過渡產物，那就錯了。因為正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣，《卡里加里博士》一片實為后來一系列描寫專制暴君的影片作了前驅。