【重回德語的提克威】 　　在接連拍攝了《天堂》、《香水》和《跨國銀行》這三部英語對白的影片之后，湯姆·提克威回到了自己的祖國德國。重新拿起了德語拍攝影片。對于他來說，這既是一次回歸，也是他重新回到自己最為熟悉的德國和德國人生活的契機。對于做了將近十年的“國際制作”之后，重新回到家門口拍電影，提克威會不會有些不習慣呢？他是不是會覺得一切都變得太小了呢？對于這個問題，提克威笑笑說：“說實在的，沒有什么區(qū)別。做一個導演的時候，自己只有一個小圈子，那就是攝影機的周圍，在你邊上的永遠就是那么20來個人，一個導演只會在一個小圈子里工作和生活。這個圈子稍微大一些的話，那就是你可能會注意到街角多出來了幾輛車而已。如果把攝制前的工作也算上，那么在國內(nèi)拍攝電影和在國外拍攝電影最大的區(qū)別就是，要是想在德國制作一些比較復雜的項目的話，那么前期的籌備工作會更長一些。那種國際上的寫完劇本之后幾個月就可以開拍的慣例在這里是沒有辦法實現(xiàn)的。在國外，所有的拍攝場所都集中在一起，攝影棚也是一個連著一個，靠步行就能走到。在這里可沒有這個條件?！? 　　重新回到德國的提克威把自己的鏡頭對準了普通的德國夫婦和他們的生活。無論是什么事情，比如說生活、工作、愛情，甚至是性事，在影片《三角戀》中都被提克威事無巨細地拍攝了下來。而且他在影片中設(shè)置的婚外情和同性戀的三角關(guān)系，顯得非常具有“試驗”的性質(zhì)。對于這種大膽、超前，也是挑戰(zhàn)倫理底線的情節(jié)，提克威說：“雖然我現(xiàn)在能流利地說英語，但是德語還是我的母語。在德國拍電影，大家都有幾乎一樣的文化根基，也有類似的認同性?；ハ嘀g的交流沒有翻譯的過程。說到試驗性，這種文化上的認同讓我在影片情節(jié)上的壓力得到了釋放。因為影片中任何一個細小的、好玩的、或者是令人不爽的情節(jié)都是經(jīng)過大量的討論、修改和商量之后才確定的。每一個情節(jié)和細節(jié)的拍攝方法都是集體的智慧，而且還是我們市場會遇到的。我們處理的問題都是宏大而重要的，譬如說，兩個人會如何相見、兩個人相見之后會發(fā)生什么，如果在錯誤的時候碰到了正確的人會怎么樣，夫妻的生活會被如何改變等等等等。根據(jù)這些問題，我們才能一步一步地創(chuàng)造出對話、場景、演員的動作，進而寫出整個劇本并且將它拍成電影。整個的這個創(chuàng)作過程令人非常愉悅，因為這是一部德語電影，所有人都在一條船上。沒有翻譯的損失，沒有言不達意的時候。用母語表達復雜的情感，非常自由?！? 【在轉(zhuǎn)折點的中年危機】 　　在影片中，一對德國夫妻同時愛上了一個男人。對于妻子來說，這是婚外情；對于丈夫來說，這是同性戀。與此同時，提克威還曾經(jīng)在不同場合表達過自己的“中年危機”，這種情感狀態(tài)更是被不少人對號入座地與影片的“婚外情”扯在了一起。因為兩者，在某種程度上都是一種“危機”，而且還有人認為這是提克威的“生活寫照”。 　　提克威說：“中年危機是一種不知道要做什么的感覺，某一天早晨起來，突然發(fā)現(xiàn)自己很迷茫，失去了一些做導演的直覺和本能。以前確信的事情現(xiàn)在變得不再肯定。這是人生中的一件很平常的事情。有的人來的早一些，有的人來的晚一些。我的這種危機感來的就很晚。中年危機有很多的‘誘因’，家人的去世、朋友的意外都會變成危機的來源。在影片中，我把自己的這種情感演化成了一種婚外情，因為在危機感中的人民都會做一些比較瘋狂的事情來體會所謂的存在感。這是我內(nèi)心的一種情緒的寫照，并不是我的個人生活或者是曾經(jīng)的某種過往。影片中的故事在一些緯度上是真實的，因為它來自于我的見聞和我知道的身邊人的生活。我認識這些人、了解這些人、知道這些人的生活的對事情的反應(yīng)。他們的情感、他們的感知從何而來，又要怎樣舒遣，我都了解。當然，每部電影都可以看成是作者的一部分，因為這是作者的經(jīng)驗和體驗的另一種展示場所。但是，這里的故事，并不算是我的所謂‘傳記’?！? 　　在此之前的提克威一向以鏡頭凌厲、電影語匯使用犀利著稱。尤其是那部讓人驚艷的《羅拉快跑》，更是把他的這種導演風格發(fā)揮到了極致。但是在這部影片中，提克威幾乎完全放棄了自己的這種特色，轉(zhuǎn)而使用一種更為穩(wěn)重和平緩的節(jié)奏拍攝影片。而且，這其中充滿了幽默的元素。談到這種轉(zhuǎn)折，提克威說：“這種感覺很難表達，因為我自己有時候看這部電影的時候也會忍不住大笑出來，我自己也不能解釋這是為什么。幽默，總是能被一種近似的品位和審美所欣賞，也產(chǎn)生于窘境中。在影片中，就有很多這樣的內(nèi)容，而且它的跨度很大。也就是說，影片中的幽默會在一些出其不意的地方產(chǎn)生，這些都不是刻意而為之的幽默，而是自然而然地產(chǎn)生的。因為這是自然的流露，所以在影片中幽默就成為了一種諷刺，成為了一種修辭格。在歡笑中，我們總是能體會到一種存在感——我想這就是幽默的額外作用吧。這也就是我們?yōu)槭裁磳Χ魉固亍e謙和斯特奇斯兄弟的那些戲劇電影百看不厭的原因?！? 【是歷史，也是隱喻】 　　在提克威和演員塞巴斯蒂安·施普爾的心中，影片中的不少情節(jié)并不是那么“驚世駭俗”到令人無法接受。和父輩相比，他們的行為已經(jīng)非常開放了。但在道德上，他們還是遵循古老的傳統(tǒng)的。塞巴斯蒂安·施普爾說：“說到愛情，人們腦子中的總是那種一成不變的內(nèi)容。往往都是電影中已經(jīng)被拍攝過無數(shù)遍的東西。實際上，在生活中的愛情沒有這么刻板和統(tǒng)一，而這種觀點也需要改變。這部電影就講述了一個瘋狂，但是純真的愛情故事。在傳統(tǒng)的觀念中，愛情最后都是平淡如水的，所有的喧囂和一切的嘈雜都會歸于平淡。其實，現(xiàn)實生活中，悲劇的愛情生活總是占了大多數(shù)。正是因為如此，一個悲劇的愛情故事才擁有巨大的能量和了不起的感染力?！? 　　提克威在影片的人物設(shè)置上煞費苦心，片中，一個男主角來自德國分裂期間的東德，另一個則來自原來的奧匈帝國的奧地利。這種人物背景的考量是導演的一個暗喻。提克威說：“這種安排是要說明德國原先的分裂歷史，因為這兩個人說的都是德語，但是他們的文化背景并不一樣，所以才會有后來的種種故事。影片中有三個人，每一個人都被拆成了兩個部分。夫妻雙方各有一半屬于對方，還有一半屬于自己的情人，而情人則更是兩個部分——他的兩個部分正好給了這對夫妻。這就好像是分裂的德國，只有一半屬于對方，另一半則名花有主。在這對夫妻的中間夾進一個具有雙重‘性別’的角色，也就是那個和妻子有外遇，和丈夫同性戀的男人，則更加徹底地體現(xiàn)出來了這種歷史的痕跡，因為我們都曾經(jīng)經(jīng)歷過去接受一個完全不同的同胞的經(jīng)歷?！? 　　除了用人物歸屬影射歷史之外，提克威還給出了自己影片的另一種解讀方式，他說：“劇中的亞當代表科學，西蒙代表文化?？茖W和文化是沒有辦法分家的，因為科學所代表的理性思維和文化所代表的感性思維是一對孿生的兄弟。所以影片中的女主角漢娜會在這兩個男人中難以取舍和難以選擇。她有了孩子，不知道孩子的父親是誰，這很正常，誰能知道自己受到的科學影響大還是文化的影響大？誰知道自己用的是理性思維還是感性思維？”影片在開篇的時候，有一段非常優(yōu)美的芭蕾舞表演，提克威解釋說這是在給影片定一個“藝術(shù)性”的基調(diào)。他說：“芭蕾在影片中是一個文化的樣式，影片所要做的就是去超越它——超越一種既定的模式。就好像這部電影超越了愛情的模式一樣。把芭蕾放在這里，就好像是一個形而上的標志一樣，既有著某種確定性，又是等待著被改寫的。有了這個，整部影片就有了一個基調(diào)，便不會讓人們覺得這部電影只是一部講述婚外情的影片了?！? 花絮 這是近十年來，德國導演湯姆·提克威首次執(zhí)導德語電影。 自2000年以來，這是提克威第一次為自己的影片撰寫劇本。 除了撰寫劇本并指導影片外，提克威還是本片的原創(chuàng)音樂的作者之一。