由吳宇森監(jiān)制的《劍雨》、蘇照彬?qū)а莸倪@部作品，后者的風(fēng)格更為濃厚，在過去10年是最被低估的華語古裝片之一。影片摒棄正邪對立的傳統(tǒng)模式，片中沒有是真正意義上的好人或者為國為民的俠客，他們都在為欲望、為小我、為愛情爭斗。所謂，人心就是江湖，你無法退出，只能茍活。

《劍雨》將傳統(tǒng)武俠和好萊塢驚悚片套路進(jìn)行融合，江湖、奪寶、爭霸、復(fù)仇、奇情和禪學(xué)幾個(gè)元素融合巧妙，編織得絲絲入扣。時(shí)間這個(gè)東西很奇妙，多年后回看你會(huì)發(fā)現(xiàn)，《劍雨》曾沉寂多年的武俠片種注入了新生，但上映當(dāng)年票房和觀眾口碑不盡如意，不僅蘇照彬無法超越自己，連武俠這個(gè)片種也淡出華語電影市場。

2011《奪命金》

《奪命金》是杜琪峰作品中的異類，既沒有他商業(yè)作品中男女主角的浪漫嬉戲，也沒有他動(dòng)作電影中濃重的個(gè)人烙印，出人意料的完成了對香港社會(huì)最現(xiàn)實(shí)的一次書寫。杜琪峰在《奪命金》中嘗試了復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事，以時(shí)代的暗流推動(dòng)形形色色香港小人物的命運(yùn)，將市井百態(tài)用極其電影化的形式表現(xiàn)出來，也精準(zhǔn)描繪出了如電影般戲劇化的現(xiàn)實(shí)。

《奪命金》也是迄今為止，杜琪峰導(dǎo)演最后一部入圍歐洲三大電影節(jié)主競賽單元的影片，在當(dāng)年的金馬獎(jiǎng)上，影片獲得六項(xiàng)提名，并獲得最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原著劇本三項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為2011年最出色，也最應(yīng)景的作品。

2012《賽德克·巴萊》

在長期萎靡的臺(tái)灣電影界，雄壯熱血的《賽德克·巴萊》的出現(xiàn)，仿佛羊群里闖來了一匹狼。而比起為了追求大片體量的270分鐘上下集臺(tái)版《巴萊》，導(dǎo)演魏德圣重新剪輯的153分鐘內(nèi)地版，更洗練單純，依然充滿了令人屏息的力量、速度和殺傷力。以三百勇士對抗三千日軍，這是一場明知無幸，依然飛蛾撲火般的反日抗?fàn)帯ｋ娪啊栋腿R》恰恰牢牢扎根于這今人難以理解的文化，為野蠻人書寫著他們的血性和驕傲。

《巴萊》在技術(shù)細(xì)節(jié)上還略有瑕疵，然而在成功構(gòu)建了動(dòng)人心魄的史詩格局戰(zhàn)爭片的同時(shí)，還能承載著豐富深邃的人文立場，不但是臺(tái)灣、華語電影的僅有，甚至也是世界電影史上的罕見。

2013《一代宗師》

《一代宗師》是“武戲文唱”，葉問、宮二都是一代宗師，這是一部有關(guān)中華武林興衰的史詩。王家衛(wèi)籌備這部電影就超過10年，拍攝的時(shí)間更是超過3年，開場葉問的雨夜大戰(zhàn)就拍了近一個(gè)月，對于香港電影通常一個(gè)月的拍攝周期而言，王家衛(wèi)拍攝電影的嚴(yán)苛已經(jīng)到了難以想象的地步。

王家衛(wèi)的電影在拍攝制作過程中也會(huì)改變方向，最初是葉問的故事主線，之后在拍攝過程中，宮二成為最亮眼的角色，章子怡在當(dāng)年也橫掃了華語影壇幾乎所有的影后獎(jiǎng)項(xiàng)。

正是因?yàn)檫@樣漫長的制作周期，才使得《一代宗師》成為一部精雕細(xì)琢的作品。奢華的服飾、韻味十足的臺(tái)詞、舞蹈一般華麗的動(dòng)作場景，讓《一代宗師》成為王家衛(wèi)的巔峰。

2014《闖入者》

《闖入者》沒有直接將視角鎖定在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，而是從當(dāng)下出發(fā)，逐漸延展到了上世紀(jì)60年代，那些來到三線建設(shè)的小人物的命運(yùn)糾葛。

在敘事層面，《闖入者》也較以往多了幾分沉穩(wěn)，有條不絮的用日常情境刻畫呂中飾演的女主角，“闖入者”這條線著筆并不多，寥寥幾個(gè)插入的鏡頭卻讓人不寒而栗——一個(gè)游蕩在孤寡老人家中的青年男子似乎正在尋找著什么。

最終，闖入者向一把匕首，捅開了當(dāng)下與歷史之間的緊密聯(lián)系，平滑的帶觀眾抵達(dá)那樁駭人聽聞的丑聞面前，不僅批判個(gè)人的“平庸之惡”，更將矛頭直指歷史——正是在它的脅迫下，才有了幾十年后仍然作痛的瘡痍，拓寬了批判的寬度和深度。

2015《刺客聶隱娘》

侯孝賢用近億的資金，返璞歸真地拍攝了一部“復(fù)古”大作《刺客聶隱娘》。他摒棄了幾乎無所不能的電腦特效，用傳統(tǒng)的方法搭景拍攝；他的武打非常寫實(shí)，根本看不到酷炫的花拳繡腿，“講究角色自然散發(fā)的力量”；他人物個(gè)性上的內(nèi)斂與簡練，舒淇在片中總共說了不到十句臺(tái)詞。

侯孝賢用很笨的辦法，拍了一部完全和周邊其他同類脫節(jié)的至真電影，用他的話來說，就是“一個(gè)人，沒有同類”，這也是這部電影的主旨所在。導(dǎo)演把對電影的執(zhí)著、細(xì)膩都寫進(jìn)了這則光影散文詩里，以道家的思維成就了一部前所未有的武俠片。

2016《羅曼蒂克消亡史》

《羅曼蒂克消亡史》中呈現(xiàn)了一個(gè)很不一樣的葛優(yōu)，他風(fēng)骨凜然、優(yōu)雅登場，上演了一出中國式《教父》。影片每句臺(tái)詞都值得琢磨，每個(gè)角色都耐人尋味，倒敘插敘、多線反轉(zhuǎn)，打造了一場情義愛欲的生死局。槍火欲火交織，正史野史交雜，所有敘事藝術(shù)的底牌，都是在探討我們該如何活下去。

欲望之花綻放，命運(yùn)之浪奔騰，時(shí)代之潮洶涌，人物傳奇的內(nèi)在情緒與黃金時(shí)代的萬鈞之力，耐人尋味。從戰(zhàn)前的燈紅酒綠到戰(zhàn)后的殘?jiān)珨啾?，電影《羅曼蒂克消亡史》以時(shí)空的消亡來拼接故事，以音樂的律動(dòng)去渲染情緒，引領(lǐng)人們走入心底的世界，回歸對波瀾人生和生死存亡的思考。

2017《嘉年華》

影片的題材是十分大膽的，揭示問題之敏感和深入，幾乎是2017內(nèi)地電影最勇敢的一次創(chuàng)作。

然而影片不只是女童被性侵的心碎故事。事實(shí)上，影片根本沒有對侵害案件的直白呈現(xiàn)，沒有當(dāng)事人的慘烈痛苦，也并未著重刻畫加害者，反而是圍繞在周圍的各種普通人，他們的冷漠，看似平靜，才是真正的觸目驚心。

當(dāng)然《嘉年華》擁有的不只是勇氣，流暢的敘事和簡約細(xì)膩的鏡頭語言，體現(xiàn)著女導(dǎo)演文晏敏銳的觀察力和表達(dá)能力。影片讓人不安又引人入勝，故事陰冷又叫人欲罷不能。男權(quán)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)不會(huì)因片中案件的結(jié)與不結(jié)而消失，但導(dǎo)演文晏試圖讓公眾明白，不要僅僅作為旁觀者來消費(fèi)不幸，更要去直面和思考。

2018《江湖兒女》

賈樟柯喜歡做時(shí)代的記錄者。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，《三峽好人》《任逍遙》等片帶著屬于賈樟柯的鋒利。進(jìn)入第二個(gè)十年，《山河故人》《江湖兒女》等片又呈現(xiàn)出獨(dú)屬于賈樟柯的柔情。尤其是在《江湖兒女》中，賈樟柯用自己的人生經(jīng)歷和成熟的電影語言打造了時(shí)代畫卷的又一塊拼圖——在巨變中的中國，每個(gè)人都在尋找自己的位置。

在《江湖兒女》中，金錢和愛情是最世俗的渴望，物是人非則是最深沉的憂傷。無論我們作何感想，歷史總是向前的。正如英文片名Ash Is Purest White（《灰燼是最純凈的白》）所言，激情易退，惟愿情義長存。

2019《南方車站的聚會(huì)》

美國導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在戛納觀看了《南方車站的聚會(huì)》之后，給出的評價(jià)是：“這是一部非常漂亮的作者電影，我已經(jīng)好多年沒看過這樣的電影了?！?/span>

影片以獨(dú)特的風(fēng)格化手法勾勒出一幅特殊群體的生活畫卷，冷峻激烈，又具有詩意。導(dǎo)演刁亦男對于鏡頭語言的理解和把玩達(dá)到相當(dāng)高的水準(zhǔn)，濕漉漉的夜雨，綠色、黃色、紫色的出奇運(yùn)用，帶有隱喻色彩的意象，等等。影片不僅是呈現(xiàn)一個(gè)曲折的故事，更是一場視聽的盛宴。

另外，影片也是一部完成度非常高的本土化黑色電影。影片滿溢著拍攝地武漢的市井氣息；對歐美黑色電影元素多有借鑒，蛇蝎美人、黑幫火拼、血腥殺戮，難怪屬“同道中人”的昆汀看完也會(huì)心一笑。