原標題 線上演出：化挑戰(zhàn)為機遇

梅派傳人、北京京劇院青年演員白金在陌陌直播平臺試水戲曲直播。資料圖片

國家大劇院線上演出平臺手機界面 資料圖片

疫情倒逼演藝行業(yè)“換擋”

據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會的不完全統(tǒng)計，從1月到3月，全國已取消或延期近2萬場演出，直接票房損失超過20億元。盡管國內(nèi)疫情防控形勢已漸趨穩(wěn)定，不確定因素依然存在。有媒體報道，日本、中國臺灣地區(qū)均已出現(xiàn)演出場所感染事件。

在此情況下，演藝行業(yè)自覺地服從疫情防控大局，既是必要，也是擔當。我們確實也看到，不少文藝院團、演藝機構(gòu)及時地調(diào)整了創(chuàng)作生產(chǎn)與演出的頻率，通過互聯(lián)網(wǎng)平臺于線上復工，以“云劇場”“在線藝術(shù)欣賞”“視頻直播”等形式進行了“換擋”。

這些積極的探索與嘗試，雖然有形勢倒逼的因素，但在科技發(fā)展使云技術(shù)、流媒體、5G等概念越來越多地走進人們生活之際，等于提前讓演藝行業(yè)直面了虛擬運營可能的到來。

這是一個充滿悖論的話題。眾所周知，包括戲劇在內(nèi)的演藝行業(yè)是以現(xiàn)場演出、親臨體驗為核心而充滿互動性、儀式感的行業(yè)。當現(xiàn)場演出被導入線上、導向虛擬，傳統(tǒng)的觀演關(guān)系亦將隨之消解。而在實際操作中，也不乏演出團體顧慮到線上直播可能會此消彼長地侵蝕現(xiàn)場演出的票房，對直播探索并不積極。于是便出現(xiàn)了這樣的情形，在技術(shù)手段已漸漸不再成為障礙之后，線上直播的形式依然推進有限?；蛘哒f，線上直播只是被當作一種傳播推廣、教育普及的手段和現(xiàn)場演出的延伸補充。

這種情形，當然不能簡單地高喊與時俱進了事，或者過度保守地排拒新事物的降臨。如果說疫情是舞臺藝術(shù)、演藝行業(yè)面臨的一次大考，那么它同時未嘗不是一個更好地融入互聯(lián)網(wǎng)時代的契機——除了直接應對創(chuàng)作演出、運營管理、推廣傳播等方面的實際問題，也借機理順舞臺藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)銜接的基礎(chǔ)理論問題。

“線上”現(xiàn)狀：國際國內(nèi)各有精彩

需要說明的是，包括戲劇演出在內(nèi)的演藝產(chǎn)品走到線上并非始于此次疫情。泛而言之，此前誕生的許多經(jīng)典舞臺作品以視頻形式傳輸?shù)骄€上，部分滿足了看不到現(xiàn)場的人們的需求，大體可看作是一個演藝意義的“線上”雛形。直到同步高清直播成為可能，部分地滿足了觀眾的現(xiàn)場儀式感，“線上”模式及虛擬運營似乎才有了落地基礎(chǔ)。

比如，在全球有著廣泛名聲的“英國國家劇院現(xiàn)場直播”（National Theatre Live）平臺，其直播或重播放映模式也并非讓觀眾在家觀看，而是通過到合作劇院完成一系列常規(guī)的購票、檢票、入場等“儀式”進入劇場觀看的。它跟線上視頻的存儲、選看是有區(qū)別的，而其刻意維護的現(xiàn)場儀式感、體驗感，我想看過近些年來華演出的話劇《弗蘭肯斯坦》《科利奧蘭納斯》（又譯《寇流蘭大將軍》）等作品的人必定會有非常深刻的印象。

在疫情防控形勢下，很難苛求于線上獲得完整的劇場體驗，線上線下的彼此妥協(xié)在所難免，但作為疫后理想的參考，相關(guān)數(shù)據(jù)是非常鼓舞人的。據(jù)報道，“英國國家劇院現(xiàn)場直播”項目自實施僅6年即實現(xiàn)了在全球幾十個國家的1500多個場所的直播或重播放映，觀眾人數(shù)超過300萬人次。對于戲劇演出中劇場座位一般少則幾十個、多則不過兩千個左右的情形，這個數(shù)據(jù)是十分驚人的，也說明經(jīng)過合適的運作與技術(shù)實現(xiàn)，線上的、云端的演出行為也能獲得觀眾的認同甚至追捧。

回過頭來看國內(nèi)的情況，相關(guān)實踐探索其實已在小步前行，而伴隨近些年來戲曲電影的再度復興，其豐厚的傳統(tǒng)積累與嶄新的語匯開拓，可以說是戲劇“換擋”線上的“基本盤”。

2011年，國家大劇院上線古典音樂頻道，次年開通“大劇院·古典”App，并提出了“移動大劇院”“網(wǎng)上大劇院”的建設(shè)愿景，逐漸實現(xiàn)了技術(shù)層面的高清直播。而在疫情防控形勢的倒逼之下，就筆者所見，幾乎所有的文藝院團、演出機構(gòu)都在各自官網(wǎng)、公眾號或App上掛出了在線音視頻的鏈接。這些鏈接當然還參差不齊，技術(shù)上還不能跟頂級直播相比，也缺少營利模式，但互聯(lián)網(wǎng)的酵母所培育的日常習慣顯然已有了較厚的沉淀。

2019年5月，“一通文化”作為網(wǎng)絡(luò)直播平臺對第十二屆中國藝術(shù)節(jié)22臺文華獎參評劇目進行了在線直播，此后又持續(xù)發(fā)力進行了全國基層院團戲曲會演、戲曲百戲（昆山）盛典等一系列重要演出活動的直播。在基礎(chǔ)設(shè)施、技術(shù)手段等方面，我們并不算落后。即便在人們十分在意的語匯轉(zhuǎn)換方面，像尹大為、鄭大圣等導演在戲曲電影中的鏡頭表達，以及青年新銳導演孫曉星進行“互聯(lián)網(wǎng)+”式的劇場語匯探索等，都說明舞臺藝術(shù)、演藝行業(yè)各個方面對于互聯(lián)網(wǎng)時代是有準備、有互動的。哪怕有的探索還比較個人和偶然，形成規(guī)?；蛐袠I(yè)行為還需要量級賦能，或者需要在不同環(huán)節(jié)上進行升級和完善，但其積極意義是顯而易見的。

全新業(yè)態(tài)的召喚與蘇醒

舞臺藝術(shù)的線上直播，既不同于網(wǎng)絡(luò)存儲、選看的“線上”，也不同于熒屏意義的“直播”。在現(xiàn)場感、儀式感難以保證的情況下，同步性以及借助VR技術(shù)等輔助手段，同樣可以最低限度地維持一種虛擬的在場感。而從成功的案例看，像特寫、多機位、主觀視角等鏡頭語言和維系在場感的“儀式”固然重要，當我們超然于“劇場藝術(shù)”的美學糾結(jié)而把視野投向影視、綜藝等領(lǐng)域之時，恐怕能夠獲得更多的啟示。

比如，用明星和經(jīng)典帶動流量。在虛擬運營模式下，人們熟悉的明星特別是戲劇、影視多棲明星吸引粉絲、撬動市場的能量是不容忽視的。近些年像“卷福”“抖森”和凱文·斯派西等參演的作品，其線上直播同樣火爆。而從他們參演的劇目如《弗蘭肯斯坦》等名劇來看，選擇經(jīng)典確實不是偶然的，而是經(jīng)過精心策劃和挑選的。這不僅觸及線上觀眾心理的調(diào)研和適配問題，恐怕還跟全新場景下行業(yè)運營模式的完整鏈條緊密相關(guān)。這恰是我們需要借“換擋”而奮起直追的方面。

英國戲劇導演彼得·布魯克曾經(jīng)有過一句名言：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”恐怕他也沒有想到，有一天這個“空蕩蕩的舞臺”會轉(zhuǎn)到虛擬世界，而觀眾的注視將可能隔著千山萬水，僅靠一種叫作互聯(lián)網(wǎng)的媒介聯(lián)絡(luò)來維系演出的完整性。這可能會是演藝行業(yè)一次全新業(yè)態(tài)的召喚與蘇醒，只是碰巧在這個春天因疫情而啟動。但無論如何，化挑戰(zhàn)為機遇不僅是行業(yè)服務疫情防控大局的自救行為，也是蘊蓄已久的互聯(lián)網(wǎng)升級在舞臺藝術(shù)、演藝行業(yè)的加速迎接?？盏目臻g，實質(zhì)上從來就不空。我們應該有這樣的信心，去摘取盛夏的果實。（作者 鄭榮健，系媒體人）

《光明日報》（2020年04月12日 12版）