原標題：對國產(chǎn)動畫“民族化”問題的再思考

國產(chǎn)動畫作品《美麗的森林》海報

自2015年《大圣歸來》后，國產(chǎn)動畫的產(chǎn)量和票房，都呈現(xiàn)穩(wěn)健增長。2019年上映的國產(chǎn)動畫電影共31部，總票房高達70.95億元；而進口動畫電影雖上映42部，但總票房僅達到44.09億元。國產(chǎn)動畫的票房雖然呈現(xiàn)井噴式的增長，但整體上，以低幼觀眾占主體的國產(chǎn)動畫電影與美國、日本動畫相比，依然有巨大差距。Comscore1月10日公布的數(shù)據(jù)顯示，全球動畫電影票房排名前十的作品都來自美國，其中《復(fù)聯(lián)4》以27.98億的成績打破了《阿凡達》保持十年之久的紀錄，成為2019年的世界動畫電影票房巔峰。

在國產(chǎn)動畫發(fā)展道路的理念上，動畫“民族化”與“世界化”的爭論自從上世紀80年代至今一直沒有停歇，且爭論的內(nèi)容也大相徑庭。上世紀80年代初，以美、日為主的國外動畫如洪波灌注到中國，對國內(nèi)市場造成強烈沖擊，以上海美影廠為主的國產(chǎn)動畫被一擊即潰。在那個年代所倡導(dǎo)的動畫“民族化”，是以1949至1966年的國產(chǎn)動畫輝煌為參照。當歷經(jīng)41年的改革開放和扶持政策后，國產(chǎn)動畫已經(jīng)逐漸形成了強大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和制作力量。國產(chǎn)動畫在當今的“民族化”進程中，應(yīng)該思考如何在世界動畫的格局中走出自己的風(fēng)格，這不僅是藝術(shù)個性問題，也是動畫產(chǎn)業(yè)持續(xù)性發(fā)展的追問與吁求。

傳統(tǒng)美術(shù)促成了國產(chǎn)動畫的輝煌

中央美術(shù)學(xué)院碩士生楊春的《美麗的森林》曾于2015年9月在美國洛杉磯公映，隨后順利通過第88屆奧斯卡金像獎申報初選。該片取材于宋代工筆花鳥畫，如宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》等。醇美的色調(diào)以及花鳥的靈動，曾讓評委們極其驚羨。

作為中國美術(shù)片的優(yōu)良傳統(tǒng)，工筆畫、花鳥畫風(fēng)格的動畫片一直是國產(chǎn)動畫的驕傲，2015年的《美麗的森林》借助電腦掃描、繪圖等技術(shù)，大幅度提升了工作效率。但1949年至1984年間的國產(chǎn)動畫完全是用手繪進行各種美術(shù)類型的動畫轉(zhuǎn)換，如花鳥畫風(fēng)格的動畫《小燕子》（1960年）等。當年，《小蝌蚪找媽媽》（1960年）等水墨動畫雖一度成為國產(chǎn)動畫的新起之星，但因高昂的成本和繁瑣的工藝，至今也只產(chǎn)出了4部作品。這也是傳統(tǒng)國畫風(fēng)格的動畫之所以再無后續(xù)佳作的原因。

當年，動畫創(chuàng)作憑借群眾路線以及“民族化”的追求，得到全國眾多著名美術(shù)家的支持和幫助，大大提升了“美術(shù)電影”創(chuàng)作水平。如大型動畫片《大鬧天宮》（上）中的美術(shù)設(shè)計就是著名裝飾畫家張光宇，他塑造了影片的主要人物——孫悟空、玉帝、太白金星、哪叱三太子等形象，并為該片作了全景草圖。其弟張正宇，也對該片的背景作了具體指導(dǎo)，使影片的背景風(fēng)格蘊含了濃厚的虛實結(jié)合意味，與人物動作搭配得十分協(xié)調(diào)，增強了影片的氣氛。

可見，中國美術(shù)資源的動畫轉(zhuǎn)化，曾有力地托舉了中國動畫短片。這樣的情況有一定的歷史特定性，是當今的商業(yè)動畫電影所無法復(fù)制和企及的。

創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化在于市場孕育與高校教育

動畫美術(shù)“民族化”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化不是一朝一夕的倉促而就，它需要藝術(shù)創(chuàng)作在市場和工藝上的不斷磨合與修正。然而，動畫公司為了盈利，必須要維持一個穩(wěn)妥的商業(yè)機制。在這種情況下，國家對于低成本動畫、藝術(shù)動畫的探索，應(yīng)予以一定的輔助。動畫不是藝術(shù)家的個人行為，而是一個團隊的集體創(chuàng)作，需要成熟的動畫技法、視聽語言、動畫特性等因素的配合。

當下，國內(nèi)的動畫節(jié)很多，但這些獲獎作品只有少數(shù)的評委和觀眾能夠參與閱評。且獎金無法覆蓋制作成本，杯水車薪。而一種動畫理念和風(fēng)格的誕生，需要藝術(shù)與市場的碰撞。在這一方面，或許法國動漫的經(jīng)驗可以被借鑒。

中南財經(jīng)政法大學(xué)教師、巴黎第二大學(xué)2018 級新聞與傳播專業(yè)博士生張碧思在《當代動畫》（2019年第2期）上發(fā)表的《近年法國動畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展概況》一文中指出，低成本制作的動畫電影才是法國的主流，占每年上映動畫總量的三分之一。這些電影的排片量很難與大制作的動畫電影抗衡，但法國政府為保護藝術(shù)的多樣性，建立了來自電影機構(gòu)資金支持的藝術(shù)與實驗院線，延長了這些低成本動畫電影的放映周期，以細水長流的方式增加影片收入

。

這些低成本動畫或表達作者的藝術(shù)追求，或傳達作者的藝術(shù)理念，在對藝術(shù)多樣性進行探索的同時，又完成了對動畫題材、敘事、類型、技法的篩選和磨煉。近年來，法國動畫既有單線平涂但色彩濃烈的“嘰哩咕”，也有印象派美術(shù)風(fēng)格的《米亞咪咕人》，這些作品的美術(shù)風(fēng)格雖然迥異，但都是美術(shù)理念的成功商業(yè)轉(zhuǎn)化。

由此可見，法國動畫的成功之處在于對本土藝術(shù)的重視，這需要從高等教育階段就培養(yǎng)從業(yè)者對本土藝術(shù)的熱愛與尊重。中國要想效仿法國，完成中國動畫的“民族性”當代轉(zhuǎn)化，就要從高等教育著手。在中國當前的動畫專業(yè)教學(xué)中，設(shè)置中國美術(shù)史、中國美學(xué)、中國工藝美術(shù)等課程的院校寥寥無幾，有些高校動畫專業(yè)的學(xué)生甚至在畢業(yè)設(shè)計時完全模仿美國、日本的動畫風(fēng)格作。這樣的動畫從業(yè)者，在進行商業(yè)動畫創(chuàng)意、設(shè)計的時候，又怎么能成功進行中國美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化呢？

動畫發(fā)展需輔以兒童文學(xué)繁榮

動畫是一個整體工程。除了技術(shù)之外，主要是美術(shù)和劇作。劇作最接近兒童文學(xué)，文學(xué)的細膩與童心，才是動畫成功的根基。日本動畫《魔女宅急便》《大提琴手高修》等都改編自同名文學(xué)。中國動畫能夠在1949至1966年間擁有十七年的輝煌，也得益于一批兒童文學(xué)家及其作品，例如洪汛濤（代表作《神筆馬良》，1955年）、諸志祥（代表作《黑貓警長》，1982年）、鄭春華（代表作《大頭兒子和小頭爸爸》，1994年）等。相形之下，當前國內(nèi)的兒童文學(xué)作品佳作實在是少之又少。

可見，動畫的繁榮與發(fā)展，是個跨學(xué)科、跨產(chǎn)業(yè)的問題，不僅僅需要美術(shù)資源的動畫轉(zhuǎn)化，也需要兒童文學(xué)的繁榮。如果僅僅將國產(chǎn)動畫的“民族化”滯留于美術(shù)角度，就會步入曾經(jīng)的敗筆和窠臼。曾經(jīng)的國產(chǎn)動畫就是因為過于強調(diào)美術(shù)而忽視了劇作，才會在進入20世紀80年代以后，面對美國、日本動畫的長片敘事（動畫電影、電視動畫系列片）的沖擊而疲弱無力。然而，今天的我們再也不能重蹈昨日的覆轍。（作者：張啟忠）