原標(biāo)題：對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“民族化”問題的再思考

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品《美麗的森林》海報(bào)

自2015年《大圣歸來(lái)》后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的產(chǎn)量和票房，都呈現(xiàn)穩(wěn)健增長(zhǎng)。2019年上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影共31部，總票房高達(dá)70.95億元；而進(jìn)口動(dòng)畫電影雖上映42部，但總票房?jī)H達(dá)到44.09億元。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的票房雖然呈現(xiàn)井噴式的增長(zhǎng)，但整體上，以低幼觀眾占主體的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影與美國(guó)、日本動(dòng)畫相比，依然有巨大差距。Comscore1月10日公布的數(shù)據(jù)顯示，全球動(dòng)畫電影票房排名前十的作品都來(lái)自美國(guó)，其中《復(fù)聯(lián)4》以27.98億的成績(jī)打破了《阿凡達(dá)》保持十年之久的紀(jì)錄，成為2019年的世界動(dòng)畫電影票房巔峰。

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展道路的理念上，動(dòng)畫“民族化”與“世界化”的爭(zhēng)論自從上世紀(jì)80年代至今一直沒有停歇，且爭(zhēng)論的內(nèi)容也大相徑庭。上世紀(jì)80年代初，以美、日為主的國(guó)外動(dòng)畫如洪波灌注到中國(guó)，對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)造成強(qiáng)烈沖擊，以上海美影廠為主的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被一擊即潰。在那個(gè)年代所倡導(dǎo)的動(dòng)畫“民族化”，是以1949至1966年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫輝煌為參照。當(dāng)歷經(jīng)41年的改革開放和扶持政策后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫已經(jīng)逐漸形成了強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和制作力量。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在當(dāng)今的“民族化”進(jìn)程中，應(yīng)該思考如何在世界動(dòng)畫的格局中走出自己的風(fēng)格，這不僅是藝術(shù)個(gè)性問題，也是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)持續(xù)性發(fā)展的追問與吁求。

傳統(tǒng)美術(shù)促成了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的輝煌

中央美術(shù)學(xué)院碩士生楊春的《美麗的森林》曾于2015年9月在美國(guó)洛杉磯公映，隨后順利通過第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)申報(bào)初選。該片取材于宋代工筆花鳥畫，如宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》等。醇美的色調(diào)以及花鳥的靈動(dòng)，曾讓評(píng)委們極其驚羨。

作為中國(guó)美術(shù)片的優(yōu)良傳統(tǒng)，工筆畫、花鳥畫風(fēng)格的動(dòng)畫片一直是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的驕傲，2015年的《美麗的森林》借助電腦掃描、繪圖等技術(shù)，大幅度提升了工作效率。但1949年至1984年間的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫完全是用手繪進(jìn)行各種美術(shù)類型的動(dòng)畫轉(zhuǎn)換，如花鳥畫風(fēng)格的動(dòng)畫《小燕子》（1960年）等。當(dāng)年，《小蝌蚪找媽媽》（1960年）等水墨動(dòng)畫雖一度成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的新起之星，但因高昂的成本和繁瑣的工藝，至今也只產(chǎn)出了4部作品。這也是傳統(tǒng)國(guó)畫風(fēng)格的動(dòng)畫之所以再無(wú)后續(xù)佳作的原因。

當(dāng)年，動(dòng)畫創(chuàng)作憑借群眾路線以及“民族化”的追求，得到全國(guó)眾多著名美術(shù)家的支持和幫助，大大提升了“美術(shù)電影”創(chuàng)作水平。如大型動(dòng)畫片《大鬧天宮》（上）中的美術(shù)設(shè)計(jì)就是著名裝飾畫家張光宇，他塑造了影片的主要人物——孫悟空、玉帝、太白金星、哪叱三太子等形象，并為該片作了全景草圖。其弟張正宇，也對(duì)該片的背景作了具體指導(dǎo)，使影片的背景風(fēng)格蘊(yùn)含了濃厚的虛實(shí)結(jié)合意味，與人物動(dòng)作搭配得十分協(xié)調(diào)，增強(qiáng)了影片的氣氛。

可見，中國(guó)美術(shù)資源的動(dòng)畫轉(zhuǎn)化，曾有力地托舉了中國(guó)動(dòng)畫短片。這樣的情況有一定的歷史特定性，是當(dāng)今的商業(yè)動(dòng)畫電影所無(wú)法復(fù)制和企及的。

創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化在于市場(chǎng)孕育與高校教育

動(dòng)畫美術(shù)“民族化”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化不是一朝一夕的倉(cāng)促而就，它需要藝術(shù)創(chuàng)作在市場(chǎng)和工藝上的不斷磨合與修正。然而，動(dòng)畫公司為了盈利，必須要維持一個(gè)穩(wěn)妥的商業(yè)機(jī)制。在這種情況下，國(guó)家對(duì)于低成本動(dòng)畫、藝術(shù)動(dòng)畫的探索，應(yīng)予以一定的輔助。動(dòng)畫不是藝術(shù)家的個(gè)人行為，而是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的集體創(chuàng)作，需要成熟的動(dòng)畫技法、視聽語(yǔ)言、動(dòng)畫特性等因素的配合。

當(dāng)下，國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫節(jié)很多，但這些獲獎(jiǎng)作品只有少數(shù)的評(píng)委和觀眾能夠參與閱評(píng)。且獎(jiǎng)金無(wú)法覆蓋制作成本，杯水車薪。而一種動(dòng)畫理念和風(fēng)格的誕生，需要藝術(shù)與市場(chǎng)的碰撞。在這一方面，或許法國(guó)動(dòng)漫的經(jīng)驗(yàn)可以被借鑒。

中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)教師、巴黎第二大學(xué)2018 級(jí)新聞與傳播專業(yè)博士生張碧思在《當(dāng)代動(dòng)畫》（2019年第2期）上發(fā)表的《近年法國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展概況》一文中指出，低成本制作的動(dòng)畫電影才是法國(guó)的主流，占每年上映動(dòng)畫總量的三分之一。這些電影的排片量很難與大制作的動(dòng)畫電影抗衡，但法國(guó)政府為保護(hù)藝術(shù)的多樣性，建立了來(lái)自電影機(jī)構(gòu)資金支持的藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)院線，延長(zhǎng)了這些低成本動(dòng)畫電影的放映周期，以細(xì)水長(zhǎng)流的方式增加影片收入

。

這些低成本動(dòng)畫或表達(dá)作者的藝術(shù)追求，或傳達(dá)作者的藝術(shù)理念，在對(duì)藝術(shù)多樣性進(jìn)行探索的同時(shí)，又完成了對(duì)動(dòng)畫題材、敘事、類型、技法的篩選和磨煉。近年來(lái)，法國(guó)動(dòng)畫既有單線平涂但色彩濃烈的“嘰哩咕”，也有印象派美術(shù)風(fēng)格的《米亞咪咕人》，這些作品的美術(shù)風(fēng)格雖然迥異，但都是美術(shù)理念的成功商業(yè)轉(zhuǎn)化。

由此可見，法國(guó)動(dòng)畫的成功之處在于對(duì)本土藝術(shù)的重視，這需要從高等教育階段就培養(yǎng)從業(yè)者對(duì)本土藝術(shù)的熱愛與尊重。中國(guó)要想效仿法國(guó)，完成中國(guó)動(dòng)畫的“民族性”當(dāng)代轉(zhuǎn)化，就要從高等教育著手。在中國(guó)當(dāng)前的動(dòng)畫專業(yè)教學(xué)中，設(shè)置中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)工藝美術(shù)等課程的院校寥寥無(wú)幾，有些高校動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生甚至在畢業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)完全模仿美國(guó)、日本的動(dòng)畫風(fēng)格作。這樣的動(dòng)畫從業(yè)者，在進(jìn)行商業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)意、設(shè)計(jì)的時(shí)候，又怎么能成功進(jìn)行中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化呢？

動(dòng)畫發(fā)展需輔以兒童文學(xué)繁榮

動(dòng)畫是一個(gè)整體工程。除了技術(shù)之外，主要是美術(shù)和劇作。劇作最接近兒童文學(xué)，文學(xué)的細(xì)膩與童心，才是動(dòng)畫成功的根基。日本動(dòng)畫《魔女宅急便》《大提琴手高修》等都改編自同名文學(xué)。中國(guó)動(dòng)畫能夠在1949至1966年間擁有十七年的輝煌，也得益于一批兒童文學(xué)家及其作品，例如洪汛濤（代表作《神筆馬良》，1955年）、諸志祥（代表作《黑貓警長(zhǎng)》，1982年）、鄭春華（代表作《大頭兒子和小頭爸爸》，1994年）等。相形之下，當(dāng)前國(guó)內(nèi)的兒童文學(xué)作品佳作實(shí)在是少之又少。

可見，動(dòng)畫的繁榮與發(fā)展，是個(gè)跨學(xué)科、跨產(chǎn)業(yè)的問題，不僅僅需要美術(shù)資源的動(dòng)畫轉(zhuǎn)化，也需要兒童文學(xué)的繁榮。如果僅僅將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的“民族化”滯留于美術(shù)角度，就會(huì)步入曾經(jīng)的敗筆和窠臼。曾經(jīng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫就是因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)美術(shù)而忽視了劇作，才會(huì)在進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，面對(duì)美國(guó)、日本動(dòng)畫的長(zhǎng)片敘事（動(dòng)畫電影、電視動(dòng)畫系列片）的沖擊而疲弱無(wú)力。然而，今天的我們?cè)僖膊荒苤氐缸蛉盏母厕H。（作者：張啟忠）