《八佰》首先讓人難忘的，是它的人物群像刻畫。

在以往的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，最常見的人物群像書寫模式一般有兩種。

一種是截然對立的善惡。我方戰(zhàn)士智勇雙全，首長德高望重，老百姓擁軍愛國。

與之相對的，敵人要么奸詐狡猾，要么愚蠢無能，敵人的死亡也是漫畫式的，充滿滑稽意味。

“十七年”期間生產(chǎn)的超過100部戰(zhàn)爭片，大抵都是這一類型的。

比如《智取華山》（1953）、《渡江偵察記》（1954）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956）、《英雄虎膽》（1958）、《林海雪原》（1960）、《奇襲》（1960），等。

戰(zhàn)爭描寫帶有夸張的民間想象，固然凸顯了我方之英勇，但戰(zhàn)爭的殘酷性也有所削弱。

另外一種自上個世紀(jì)80年代以來最受關(guān)注“革命戰(zhàn)爭歷史巨片”，以《大決戰(zhàn)》系列（1991-1992）、《大轉(zhuǎn)折》（1996）、《大進(jìn)軍》（1996-1998）等為代表，這一系列被稱為大銀幕上的解放戰(zhàn)爭史。

這一類戰(zhàn)爭片凸顯的是一個“大”：大事件、大戰(zhàn)場、大人物。

影片中的主要人物是領(lǐng)袖人物和戰(zhàn)爭中擔(dān)任高層指揮的重要將領(lǐng)，他們果敢、睿智、堅(jiān)定、臨危不亂，是主宰戰(zhàn)爭勝負(fù)的決策者和組織者。

這兩種創(chuàng)作傾向產(chǎn)生于特定的歷史時期，有一定歷史局限性，卻也不必遭受過多的苛責(zé)。

從上世紀(jì)90年代開始，另外一種創(chuàng)作模式也浮出歷史地表。

其側(cè)重于表現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下個人命運(yùn)的思考，彰顯的是個人化的戰(zhàn)爭觀，表現(xiàn)出一種去中心化的自由表達(dá)。

《鬼子來了》（2000）、《集結(jié)號》（2007）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等，是其中的代表。

里頭的主人公不一定是戰(zhàn)士或英雄，但他們最終也從膽小怕事到為國舍命，以此展現(xiàn)普通個人與集體、普通人與國家的關(guān)系，不斷引發(fā)著觀眾情感共鳴，電影傳達(dá)出的強(qiáng)烈的群體認(rèn)同感和國家歸屬感，使觀眾內(nèi)心更為震顫。

《八佰》則將這種普通人的戰(zhàn)爭記憶推到了一個極致。

這場戰(zhàn)役中的國民黨高層只是以背景音的形式存在，黃曉明飾演的特派員寥寥數(shù)筆，對杜淳飾演的謝晉元的刻畫也相對克制。

電影的大部分鏡頭對準(zhǔn)的是一群游兵散勇。

他們大多來自湖北保安團(tuán)，很多是沒有拿過槍的農(nóng)民。

歐豪飾演的端午從私塾直接拉到戰(zhàn)場，他當(dāng)時根本沒想打仗，只想看看上海。

而他的小堂弟小湖北也才13歲。

他們雖然個性各異，但共同特點(diǎn)是，“怯”。

他們不曾知曉戰(zhàn)爭的殘酷，也沒有軍人的使命意識，他們怕死。

張譯飾演的老算盤原本是軍隊(duì)的財(cái)務(wù)，是一個文人，留著長發(fā)，戴著眼鏡，精致利己，卑怯唯喏。

“仗總有人要打的，你放過我吧，死掉了就什么都沒有了，我要回家娶媳婦?！?/p>

觀眾固然鄙視老算盤，但我們又不得不承認(rèn)，這是戰(zhàn)爭面前不少人會有的心態(tài)。

就包括蘇州河對岸租界的百姓，起初也是這種隔岸觀火的麻木心態(tài)。只要打仗不打到我這里來，只要不是我上戰(zhàn)場，就不關(guān)我事。

于是梁靜飾演的教授太太，跟幾個太太悠哉樂哉地打著麻將。

“我家有套房子在法租界，法國人肯定要保護(hù)的。”

屋子漏水也跟鄰居鬧得不可開交，對岸死多少人都沒這雞毛蒜皮的事情重要。

租界街道上依然人頭攢動，有聲音特寫說道，“反正打不到租界來，這兒可是洋人的地界?！?/p>

大家一樣的麻木，差別僅在于老算盤在戰(zhàn)場上，他們在戰(zhàn)場外。

得益于題材上的“優(yōu)勢”——聚焦國民黨正面戰(zhàn)場，《八佰》在人物群像刻畫上也獲得了更大的創(chuàng)作尺度——可以更多地刻畫這群軍人人性中的弱點(diǎn)。

先抑后揚(yáng)，人物成長擁有一個更完整的弧光。

隨著戰(zhàn)爭的慘烈推進(jìn)，看著身邊同胞視死如歸的壯烈犧牲，這群油子、混子、痞子也慢慢發(fā)生改變。

就比如端午，一開始想著跟老算盤一起渡河當(dāng)逃兵，途中同伴被淹死，他們甚至連多看一眼都沒有。

之后發(fā)現(xiàn)日寇準(zhǔn)備從四行倉庫南面偷襲，出于樸素的正義感，大聲發(fā)出預(yù)警。

本來想繼續(xù)逃的，但對岸的民眾大呼他為英雄，加上租界的警察也杜絕軍人上岸。在歡呼聲的感染下，他又游回四行倉庫。

這完成了人物的第一次成長：他仍然怕死，但他愿意參加戰(zhàn)斗。

在戰(zhàn)爭中第一次被子彈擦傷頸部，他撕心裂肺地喊著“我要死了”。對于死亡的恐懼仍然是壓倒一切的。

這個人物真正成長為一名戰(zhàn)士、成為一名英雄，在護(hù)旗這一橋段。

親眼看到戰(zhàn)友們以血肉之軀守護(hù)旗幟，完成了端午的精神成長。

他沖到天臺上，對著日寇的飛機(jī)一頓掃射，欣喜于他成功地打中飛機(jī)。

他渾然不覺自己的腹部已經(jīng)重了槍傷，血肉模糊，血流不止。

戰(zhàn)斗的激情，強(qiáng)大的意志，讓他在那一瞬間忘記疼痛與生死，悲壯的英雄主義色彩也在這一刻迸發(fā)。

租界小混混刀子亦然。他原只是個隔岸觀火的小混混，日軍釋放毒氣時，他把賭場的門緊閉，不讓老人進(jìn)來。

但目睹對岸的壯烈后，他的少年意氣被激發(fā)，如俠客般舍身取義。

小湖北的成長，《八佰》則借助了白馬這個意象。少年幾次身騎白馬的幻想，乃至最后的奮勇殺敵，少年終于成為戲曲里唱的趙子龍，七進(jìn)七出救國于危難。

《八佰》的人物群像書寫，不是以英雄寫英雄，它是以小人物的怯寫小人物的勇，以小人物的懼寫小人物的毅，以小人物的弱寫小人物的強(qiáng)。

哪怕貪生怕死，最后也要為國赴死，這彰顯出更強(qiáng)烈的戲劇張力，人物的高光時刻也更加鮮明。

近年來的戰(zhàn)爭片，普遍以小人物反映大歷史。但小人物的刻畫，有時也落入了窠臼。

最鮮明的一點(diǎn)是，符號化的人物配置，標(biāo)準(zhǔn)化的成長套路。

比如有人負(fù)責(zé)貪生怕死這個符號——老算盤；有人負(fù)責(zé)先抑后揚(yáng)的成長——比如端午、小湖北、姜武飾演的老鐵、辛柏青飾演的記者……

這也并非不可。癥結(jié)在于，人物成長缺乏足夠的內(nèi)心依據(jù)，更多是由此及彼的物理反應(yīng)。觀眾理解不到人物的邏輯，能夠感受到的情感沖擊也大打折扣。

比如老鐵，看上去匪氣十足，但又茍且偷生。一開始連拿槍都不敢的人，最后成為敢死隊(duì)的一員。跟端午的成長弧光相比，老鐵就有明顯的斷裂。

從日軍翻譯到進(jìn)入四行倉庫選擇記錄下里頭一切的記者，他的轉(zhuǎn)變就更為突兀了。

很多觀眾一開始以為他是漢奸，進(jìn)入倉庫后以為他是“間諜”（到里頭偷情報的），直到最后才確認(rèn)這是“友軍”。

影片給出了對這個人物的包容度，但傳達(dá)到觀眾這里，還是很難共情。

電影中還有一類群像是相對中規(guī)中矩的，比如杜淳飾演的謝晉元、魏晨飾演的朱勝忠、李晨飾演的關(guān)東兵、俞灝明飾演的上官志標(biāo)。

他們本是“勇”、“謀”的化身，從頭到尾凸顯的也是這一點(diǎn)。演員表演有突破，但還是缺乏一些幽微的人性細(xì)節(jié)。

相較之下，王千源飾演的羊拐，作為職業(yè)軍人，他專業(yè)、冷靜、漠然。但最后關(guān)頭給母親寄信，以及與老鐵送別那一場戲，讓人看到角色內(nèi)心的柔軟。

堪稱神來之筆的還有余皚磊飾演的洛陽鏟，像世外高人一般的存在，“本來學(xué)鬼谷子是為了盜墓的，現(xiàn)在倒好，來修墳了?！庇兄鴳?zhàn)爭中少見的飄逸灑脫氣質(zhì)，同時又有苦中作樂的冷幽默。

總的來說，《八佰》中的人物群像有俗套，也有突破。它至少讓我們看到了硝煙中一個個具體的普通人，他們被戰(zhàn)爭激發(fā)出來的勇，是人性的偉大，也折射戰(zhàn)爭的殘酷，并構(gòu)成對法西斯殘暴屠戮的激烈控訴。

今日和平繁榮的中國是從那段被人蹂躪欺辱的歷史中走過來的，而我們走過來踏過的每一個階梯，是一個個英烈以血肉之軀鋪就的。

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