文｜李道新

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當(dāng)銀幕上出現(xiàn)青年毛澤東在上海租界的街道與湖南家鄉(xiāng)的樹(shù)林忘我奔跑的身影，當(dāng)觀眾與片中的李達(dá)、王會(huì)悟夫婦一起數(shù)次面對(duì)窗戶對(duì)面小女孩純潔無(wú)瑕的眼神，或者，當(dāng)故事進(jìn)行到“一大”代表及先驅(qū)者們的壯烈犧牲、何叔衡眼角的淚光及轉(zhuǎn)身跳崖的生死一瞬，電影《1921》便生長(zhǎng)在觀眾的心里，獲得了一部電影該有的思想和靈魂。

顯然，《1921》雖然講述特定年代的歷史，卻呈現(xiàn)了多重時(shí)空的人的命題；既具理性的色彩，又富感性的氣質(zhì)。與其說(shuō)《1921》是一部為建黨百年而拍攝的獻(xiàn)禮片，或?yàn)椤捌咭弧惫?jié)慶檔期而制作的新主流電影，不如說(shuō)是一部凝聚著監(jiān)制、導(dǎo)演黃建新的電影觀念、生命體驗(yàn)和創(chuàng)新沖動(dòng)，并建立在以《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》與《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等為代表的節(jié)慶獻(xiàn)禮片與新主流電影基礎(chǔ)上，一步一步走向一種整體思維的中國(guó)電影。

歷史、故事和詩(shī)意的“三位一體”

十年前，在就《建黨偉業(yè)》所展開(kāi)的一次對(duì)話中，作為編導(dǎo)之一的黃建新就意識(shí)到，其監(jiān)制、導(dǎo)演的影片尤其節(jié)慶獻(xiàn)禮片，不僅能夠賦予自己或其他導(dǎo)演以相對(duì)自由的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，而且能夠在項(xiàng)目運(yùn)作中較好地整合必要的政治智慧、商業(yè)智慧和藝術(shù)智慧，達(dá)到既叫好又叫座的效果，不僅為節(jié)慶獻(xiàn)禮片與新主流電影的發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)，而且在一定程度上優(yōu)化中國(guó)電影生態(tài)。

《1921》也不例外。從對(duì)歷史事實(shí)的處理態(tài)度而言，影片顯然繼承了從《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)始已確立的“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，但也力圖突破此前以“時(shí)間”和“事件”為中心的編年史體例，轉(zhuǎn)而以“空間”和“人”為中心，輾轉(zhuǎn)于維也納、莫斯科、巴黎、東京與北京、廣州、武漢、長(zhǎng)沙等地，圍繞李達(dá)、毛澤東、何叔衡、劉仁靜、張國(guó)燾等 13位中共“一大”代表在上海和嘉興南湖的建黨活動(dòng)，并將其納入更加深廣與生動(dòng)的國(guó)際共運(yùn)史、中國(guó)近現(xiàn)代史與上海獨(dú)特而又復(fù)雜的租界背景，將歷史、傳記、政論、青春與偵探、驚險(xiǎn)等類型影片的多種元素整合在一起。

如此一來(lái)，既能凸顯思想的深度與理想的光芒，又能渲染性格的魅力與生命的意義；更重要的是，還能最大限度地吸引觀眾的注意，盡可能滿足不同年齡、不同層次觀眾的欣賞趣味和接受能力。其中，法租界巡捕房華人探長(zhǎng)黃金榮與租界當(dāng)局、上海工人、共產(chǎn)國(guó)際與“一大”代表之間建立了頗為細(xì)致吊詭的復(fù)雜關(guān)系，充滿著跟蹤與反跟蹤、偵探與反偵探的驚險(xiǎn)線索。偷窺、追車、刺殺等情節(jié)，無(wú)疑加快了敘事的節(jié)奏，增添了影片的緊張氣氛。值得肯定的是，這些類型元素中的商業(yè)手段，并非為了從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感官層面簡(jiǎn)單地吸引觀眾，而是擴(kuò)展了歷史的容量，增強(qiáng)了情節(jié)的張力，并從整體上隱喻了1921年前后世界局勢(shì)的動(dòng)蕩不安與中國(guó)社會(huì)的普遍悲情。

作為“第五代”導(dǎo)演中的一員，黃建新較早就形成了一種以藝術(shù)美學(xué)探索和現(xiàn)代電影訴求為中心的兼收并蓄式的電影觀念。這也就意味著，無(wú)論是節(jié)慶獻(xiàn)禮片所規(guī)定的宣傳教育功能，還是新主流電影所指向的商業(yè)票房目標(biāo)，都只是黃建新電影所要承擔(dān)的一部分職責(zé)。在黃建新看來(lái)，電影工業(yè)體系與職業(yè)制片人機(jī)制下的政治、商業(yè)和藝術(shù)電影“三分法”，應(yīng)該早已失去其在中國(guó)電影界曾經(jīng)擁有過(guò)的針對(duì)性和概括力；《1921》里的歷史、故事和詩(shī)意，原本就是整體思維中的“三位一體”，現(xiàn)在更是電影影像系統(tǒng)中的“多位一體”。因此，觀眾眼里的《1921》，既是遵循電影媒介特性的現(xiàn)代電影觀念使然，也有賴于職業(yè)化中國(guó)電影人不斷學(xué)習(xí)、努力前行的專業(yè)功底。

結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影敘事的生命

不同的歷史事件決定不同的電影結(jié)構(gòu)，但結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影敘事的生命。在一篇關(guān)于《1921》的訪談文章里，黃建新提到，正是通過(guò)對(duì)李達(dá)、王會(huì)悟家窗戶對(duì)面小女孩這個(gè)具有象征意味的、非寫(xiě)實(shí)性的人物形象和情節(jié)設(shè)定，影片試圖進(jìn)行敘述方式上的創(chuàng)新。他表示，電影是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影很重要的一部分；影片希望在這方面能走得遠(yuǎn)一點(diǎn)。確實(shí)，作為一條貫穿全片的線索，通過(guò)結(jié)構(gòu)聯(lián)想而在影片中出現(xiàn)的小女孩，不僅是敘述方式的創(chuàng)新，而且具有豐富多元的隱喻和象征意義。

另外，在《1921》里，基于1921年這個(gè)特定的年代記號(hào)，主創(chuàng)展開(kāi)結(jié)構(gòu)聯(lián)想，從六個(gè)時(shí)空的橫截面，平行或者橫向鋪開(kāi)多條線索和多個(gè)人物，在鉆研史料、爬梳文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，將六個(gè)不同空間里的故事素材和人物關(guān)系組織在一部影片里，并試圖以詩(shī)意表達(dá)的空間剪輯方式，形成一個(gè)具有整體思維特征的電影文本。

這樣，在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，影片不僅獲得了前所未有的時(shí)空跨度和信息含量，而且在大量的群像之中重點(diǎn)塑造了幾位頗有感染力的代表人物。在黃建新看來(lái)，這種結(jié)構(gòu)聯(lián)想，其實(shí)也是一種突破物理時(shí)空的電影剪輯和電影敘事方式，是一種“精神時(shí)空”的結(jié)構(gòu)邏輯。

從對(duì)物理時(shí)空的基本認(rèn)同，到對(duì)“精神時(shí)空”的大膽探索，《1921》為新主流電影以及中國(guó)電影創(chuàng)造了一種以人為本的詩(shī)性沛然的整體思維方式。在這里，包括李達(dá)、毛澤東等在內(nèi)的中共“一大”代表們，并不會(huì)因各自的出身、年齡、地域不同而缺乏溝通，也不會(huì)因個(gè)體的修養(yǎng)、閱歷和觀點(diǎn)不同而各自為戰(zhàn)；相反，通過(guò)結(jié)構(gòu)聯(lián)想和“精神時(shí)空”的開(kāi)掘，每一個(gè)個(gè)體的精神世界及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)，都在整一的銀幕時(shí)空中得到令人感奮的呈現(xiàn)。

“一大”召開(kāi)后，幾位代表及先驅(qū)者的犧牲，是故事情節(jié)的閃前剪輯，也是全片情緒醞釀的高潮。精神對(duì)話式的結(jié)構(gòu)聯(lián)想，使?fàn)奚咧g產(chǎn)生了相互的關(guān)聯(lián)，又與更加宏大深遠(yuǎn)的歷史時(shí)空產(chǎn)生了內(nèi)在的應(yīng)答。

正如1935年2月何叔衡在福建犧牲后，鏡頭直接回到1921年8月上海工人大罷工的萬(wàn)人聚集的場(chǎng)景。畫(huà)面靜默9秒鐘后，爆發(fā)出如雷般的呼聲。兩者之間本無(wú)直接的關(guān)聯(lián)，但通過(guò)結(jié)構(gòu)聯(lián)想，一人之死與萬(wàn)人之生，既是結(jié)局，又成起因；既為懷念，又成致敬！達(dá)到了令人淚奔的強(qiáng)烈效果。在影片的片頭，第一個(gè)鏡頭即為陳獨(dú)秀的眼睛特寫(xiě)，隨后出現(xiàn)晚清宮廷與軍閥混戰(zhàn)中逃難的人群，以及陳獨(dú)秀第三次出獄之前發(fā)生在中國(guó)人身上的各種屈辱事件。與片頭形成鮮明對(duì)比，片尾從天安門(mén)廣場(chǎng)開(kāi)國(guó)大典歡呼的人群開(kāi)始，隨后出現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的各個(gè)重大歷史節(jié)點(diǎn)，無(wú)數(shù)先烈在炮火硝煙中前赴后繼、巋然佇立。前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)聯(lián)想，可謂超越了任何文字和解說(shuō)的效果，直接用畫(huà)面和音樂(lè)表現(xiàn)了全片的主題。

結(jié)構(gòu)聯(lián)想既是電影敘事的生命，也是黃建新通過(guò)電影敘事尋找自我心靈軌跡與生命燃燒過(guò)程的手段。早在總結(jié)《建黨偉業(yè)》的創(chuàng)作時(shí)，黃建新就意識(shí)到，每個(gè)人對(duì)待歷史的方式是不同的，用現(xiàn)代電影的方式闡釋歷史，更會(huì)與文字和圖片的方式有所差異，而通過(guò)影像產(chǎn)生聯(lián)想的力量無(wú)疑是非常巨大的。

后來(lái)，在談到《建軍大業(yè)》甚至《智取威虎山》時(shí)，黃建新也將這種結(jié)構(gòu)聯(lián)想與觀眾所理解的戲劇性進(jìn)行比較，認(rèn)為結(jié)構(gòu)聯(lián)想是電影創(chuàng)作最難的地方，只有在看不見(jiàn)的人物關(guān)系中找到意識(shí)的“對(duì)沖”，把人放到能夠?qū)Φ蒙系哪莻€(gè)“點(diǎn)”上，張力才會(huì)出現(xiàn)；這種慢慢放大的互動(dòng)性結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的聯(lián)想，往往需要依靠直覺(jué)甚至天賦，才能獲得一套有“神采”的視覺(jué)系統(tǒng)，并產(chǎn)生控制觀眾的“魔力”。

不得不說(shuō)，在當(dāng)下中國(guó)電影話語(yǔ)體系里，黃建新既是一位革新者，又是一位堅(jiān)守者。從一開(kāi)始，他面對(duì)電影的方式就是內(nèi)生于電影結(jié)構(gòu)及其影像系統(tǒng)的，但又始終關(guān)聯(lián)著更加宏大甚至頗顯神秘的電影內(nèi)外的宇宙和世界。通過(guò)結(jié)構(gòu)聯(lián)想，他一直都在探討電影本身的“吸引力”問(wèn)題，這在同時(shí)代電影人中并不多見(jiàn)。也正是通過(guò)對(duì)節(jié)慶獻(xiàn)禮片和主流電影的“結(jié)構(gòu)”探討，黃建新找到了不同題材、不同類型與不同風(fēng)格的電影之間彼此溝通的橋梁。

潛意識(shí)對(duì)位與中國(guó)電影的整體思維

在《1921》里，李達(dá)與王會(huì)悟，以及何叔衡與其他“一大”代表分別講述自己親身經(jīng)歷的故事的兩個(gè)段落，是全片最能調(diào)動(dòng)普通觀眾情緒，也最能左右編導(dǎo)、攝影師和演員等人心氣的部分；而故事信息所及，甚至關(guān)涉近代以來(lái)最令中國(guó)人沉痛的腐朽落后的歷史與現(xiàn)實(shí)，卻能激發(fā)銀幕內(nèi)外受眾的自強(qiáng)、自尊之心，為整部影片的主旨找到來(lái)自人物內(nèi)心的烘托?？梢哉f(shuō)，從構(gòu)思創(chuàng)意到銀幕呈現(xiàn)，再到觀影效果，均自然生動(dòng)、恰到好處，又仿佛水到渠成、潤(rùn)物無(wú)聲。

這是一種建立在大眾心理學(xué)與精神分析學(xué)基礎(chǔ)上，對(duì)電影的生產(chǎn)與傳播以及電影影像系統(tǒng)展開(kāi)深入思考并進(jìn)行具體探索的電影實(shí)踐。按照黃建新在對(duì)《1921》的一篇訪談中表述，電影有兩個(gè)層面的對(duì)位：敘事層面的對(duì)位與潛意識(shí)層面的對(duì)位。上述電影實(shí)踐，應(yīng)可歸結(jié)為“潛意識(shí)層面的對(duì)位”。如果說(shuō)對(duì)“結(jié)構(gòu)聯(lián)想”的闡釋，可以基本對(duì)應(yīng)于“敘事層面的對(duì)位”的話，那么“潛意識(shí)層面的對(duì)位”，應(yīng)該就是在更加深廣的語(yǔ)境里探討作為一種整體思維的中國(guó)電影了。

正是在上述訪談里，黃建新還就“潛意識(shí)對(duì)位”展開(kāi)了迄今為止最為詳細(xì)而深入的闡釋。在他看來(lái)，人都有一種潛意識(shí)儲(chǔ)存，潛意識(shí)是任何一個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中所擁有的一切。人的內(nèi)心最柔軟的部分，就是藏在底下的潛意識(shí)。有時(shí)候，不經(jīng)意的一句話，就可以惹得人淚眼朦朧，但那不是理性表述的過(guò)程；所謂“潛意識(shí)對(duì)位”，始終是瞬間打動(dòng)人的“點(diǎn)”；電影做得好，就是能夠通過(guò)各種手段，用感性的方式激活潛意識(shí)；電影拍到最后，一定得有潛意識(shí)層面。好的電影都是能激活潛意識(shí)的電影。有趣的是，這種“潛意識(shí)對(duì)位”以及激活潛意識(shí)像《流浪地球》一樣，中國(guó)人從特定的民族身份變成普遍的人類，中國(guó)電影也嘗試從民族國(guó)家電影變成具有國(guó)際和全球視野的電影。這些電影獲得中國(guó)觀眾的認(rèn)可，說(shuō)明中國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)制度、國(guó)家形象有了更多理解和認(rèn)同。這對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是一種新鮮的文化經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于世界來(lái)說(shuō)，也是一種新的中國(guó)故事?！　?/p>

一百年來(lái)，中國(guó)的核心任務(wù)是國(guó)家救亡、民族圖存和現(xiàn)代發(fā)展。對(duì)于人口眾多和幅員遼闊的中國(guó)來(lái)說(shuō)，能夠在列強(qiáng)環(huán)伺、殖民掠奪的歷史中完成國(guó)家獨(dú)立和人民富強(qiáng)是非常不容易的任務(wù)。而且中國(guó)還是唯一沒(méi)有被中斷的、不斷自我革新的文明古國(guó)。面對(duì)現(xiàn)代性的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國(guó)人民前赴后繼把現(xiàn)代的價(jià)值理念內(nèi)化到中華文明的歷史長(zhǎng)河中，使得中國(guó)文化再次煥發(fā)新的生機(jī)。中國(guó)電影見(jiàn)證并參與了百余年中華民族的奮斗史和追夢(mèng)史。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模效應(yīng)，我們既要有文化自覺(jué)，講述有中國(guó)主體性的文化價(jià)值觀，又需要用國(guó)際化的電影語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)文化的國(guó)際傳播。

（作者為北京大學(xué)教授，原文將刊發(fā)于《當(dāng)代電影》，編者有刪節(jié)）

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