近期，部分影視劇過度使用背景虛化的小景深畫面，讓很多畫面只有主體人物清晰成像，背景元素則模糊不清，引發(fā)了觀眾吐槽。這一創(chuàng)作趨勢應(yīng)該引起業(yè)界的注意和深思。

所謂景深，是指攝像機對焦點前后相對清晰的成像范圍。景深越小，則縱深空間中景物清晰的范圍越小，處于這個范圍之外的前后景物都會被虛化，變得模糊、朦朧、虛幻、柔和。小景深畫面固然可以簡化前景或背景，并突出主體，但在影視創(chuàng)作中，它有其特定的敘事功能和審美意涵，并不適宜隨意使用。例如，小景深畫面常見的用法之一，是表現(xiàn)人物沉浸在自己的內(nèi)心世界當(dāng)中，對周圍的環(huán)境有疏離感、孤獨感、恐懼感或懷疑感；小景深畫面還經(jīng)常與變焦拍攝配合使用，讓觀眾先注意畫面中的某個細(xì)節(jié)，再將焦點轉(zhuǎn)換到另一個信息，以顯示兩者間的聯(lián)系。

然而，有些國產(chǎn)劇不管劇情是否需要、不論場景和人物的關(guān)系是否適合，大量使用背景虛化，把“特意”變成了“刻意”加“隨意”。這種濫用已經(jīng)引起觀眾的強烈不適。有的觀眾失望：“看著特別別扭，完全沒有以前實景拍攝的認(rèn)真。”有的觀眾憤怒：“跟鬼片一樣，人像是飄在畫面里。”有的觀眾嘲諷：“根本無法分辨出角色處于什么樣的環(huán)境，背景只余下大塊的顏色團。特別像我們自拍后嫌棄背景太亂，加了模糊特效。”

令觀眾不滿的背景虛化，為何頻頻在國產(chǎn)劇中出現(xiàn)？一是因為部分創(chuàng)作者投機取巧、偷工減料，首先就是場景造型簡化糊弄。場景是劇情發(fā)生和人物活動的特定空間環(huán)境，場景造型要具有可信度和逼真感。但許多國產(chǎn)劇恰恰在這一點上遭人詬病，例如某武俠劇宣稱投資數(shù)億元，多處場景卻顯露不該有的人工綠植：土匪窩里種著發(fā)財樹，街頭攤販?zhǔn)圪u多肉盆栽，樹林地上鋪著一塊塊人工草皮、裂縫縱橫交錯。網(wǎng)友調(diào)侃說：“分分鐘把人從武俠世界拉進一個花草市場。”這樣粗制濫造的布景，在大景別畫面中尚嫌扎眼，又怎禁得起中小景別的細(xì)看？怎么辦？索性通通一“虛”了事。偷工減料的不止于此。有些演員為趕檔期或身體原因，不出或少出外景實景，大量采用棚內(nèi)拍攝、綠幕拍攝、替身拍攝，這已經(jīng)成為行業(yè)內(nèi)眾所周知的“秘密”。如此一來，后期全靠特效補救，最廉價的手法又是背景虛化。

令人費解的是，有些國產(chǎn)劇演員在現(xiàn)場表演，也投入巨資搭臺布景，從遠(yuǎn)景全景畫面中可以看出布景精美、道具精致，但一切到中景近景，仍然是除人物外全被虛化。這又是何原因？恐怕是創(chuàng)作者走入了觀念的誤區(qū)，認(rèn)為人物比場景重要，于是一味虛化背景，將觀眾注意力強行引導(dǎo)至演員身上。殊不知，優(yōu)秀的場景能揭示人物的信息、能深化人物的情感、能推動劇情的發(fā)展，而動輒脫離場景的人物表演，則是無土之木、離水之魚。

這幾年來，背景虛化漸趨泛濫，已經(jīng)跨越了古裝劇、年代劇、時裝劇的時代區(qū)分，也從仙俠、玄幻、漫改等題材，蔓延到歷史題材和都市劇、職場劇等現(xiàn)實題材，這不能不引起我們的警惕。亂用背景虛化，既違背了鏡頭語言的常規(guī)語法，又未能帶來突破類型窠臼的美學(xué)創(chuàng)新；既對浮躁功利的不良習(xí)氣推波助瀾，又讓輕視場景的錯誤認(rèn)識潛滋暗長；不僅降低了國產(chǎn)劇的品質(zhì)，長此以往，還將危害影視美術(shù)人才的成長和行業(yè)全面健康的發(fā)展。

要解決問題，首先需要創(chuàng)作者堅守藝術(shù)理想，尊重藝術(shù)規(guī)律，深刻認(rèn)識場景營造對人物塑造的重要性。例如，《功勛》劇組表現(xiàn)李延年這一典型人物，就是把他放置在抗美援朝戰(zhàn)爭的典型環(huán)境中。拍攝場景選擇與當(dāng)年相似的地理環(huán)境，劇中所有的戰(zhàn)壕、堡壘均為實景搭建，還調(diào)用4輛坦克，還原了李延年率領(lǐng)“泰山連”戰(zhàn)士擊退敵人多次強攻的具體戰(zhàn)斗過程，每一場都細(xì)致到戰(zhàn)術(shù)方法、進攻方式、反擊策略、回合交替等，在此基礎(chǔ)上，劇集方能真實可信地呈現(xiàn)一位能文能武的英雄形象。

而針對場景造型的成本因素，則需要創(chuàng)作者激發(fā)想象力，激活創(chuàng)造力。20世紀(jì)80年代，即使資金、技術(shù)處處掣肘，國產(chǎn)劇仍然不乏堪稱經(jīng)典的場景設(shè)計，如《西游記》中的“海底龍宮”，《紅樓夢》中的“湘云醉眠芍藥裀”等，均花費不多但效果絕倫?！队X醒年代》中的“毛澤東出場”同樣如此，劇組布置了一條170米長的街道，組織了大量攤位，6臺灑水車同時“下雨”，在雨中展示當(dāng)時社會的世間百態(tài)。最終效果是在2分鐘不到的場景內(nèi)，意象密集顯現(xiàn)：瓢潑大雨的街上，農(nóng)民牽著牛，軍閥騎著馬，人販子公然賣著孩子，富少爺在轎車?yán)锵碛萌髦?，乞丐撿起路上食物殘渣吞食，獨輪車傾倒活魚散落一地，玻璃缸中的金魚貌似歲月靜好，人潮向后，青年毛澤東卻抱著剛出版的《新青年》踏水而來，迎雨奔跑。場景既寫實又寫意，令網(wǎng)友動容：“看見苦難，穿越苦難，你知道他將帶來什么。”可見場景設(shè)計不一定要用很多錢，但一定少不了用腦、用心和用情。

影視創(chuàng)作不同于人像攝影。出色的人像攝影，尚且要考慮環(huán)境信息的展現(xiàn)及其與人物的關(guān)系，更何況影視創(chuàng)作。中國電影美術(shù)理論家周承人先生說：“在銀幕上除了演員自身而外，凡是攝影機所能拍攝到的地方，都是電影美術(shù)工作者藝術(shù)的天地。”如果濫用背景虛化，那就是放棄了這片廣闊的藝術(shù)天地，只會虛弱了劇情，虛假了人物，折射出創(chuàng)作的虛浮。創(chuàng)作者們只有沉下心、俯下身、扎根人民、扎根生活，才能為觀眾呈上更多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的影視精品。（作者：張雷，系福建省習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想研究中心研究員）

《光明日報》（2022年07月27日 14版）