舞劇電影《只此青綠》在今年的國慶檔脫穎而出，傳奇天才的癡畫悲劇與精妙的跨媒介呈現(xiàn)讓觀眾目眩神迷。在數(shù)字化的浪潮中，舞臺(tái)劇正在運(yùn)用科技賦能，以開闊視野和開放意識(shí)進(jìn)行著跨媒介傳播?；泟‰娪啊栋咨邆?middot;情》（2021），越劇紀(jì)實(shí)電影《新龍門客?！罚?024），舞劇電影《永不消逝的電波》（2024）均是備受好評(píng)的跨媒介改編佳作。近年來跨界佳作頻出的背后，舞臺(tái)劇展現(xiàn)出在數(shù)字時(shí)代自我革新的訴求和媒介共融的趨向。

當(dāng)前舞臺(tái)劇數(shù)字化呈現(xiàn)的四種形式

一是劇場容納數(shù)字媒介。越劇《新龍門客?！返膭?chuàng)作者利用仿真實(shí)景和多媒體設(shè)備打造出具象的客棧場景，以沉浸式體驗(yàn)吸引年輕觀眾的消費(fèi)。話劇版的《烏鴉與麻雀》用九臺(tái)攝像機(jī)、八個(gè)屏幕的影像內(nèi)容結(jié)合戲劇表演，在劇場中探索著蒙太奇與舞臺(tái)敘事的邊界。越來越多的數(shù)字技術(shù)助推著舞臺(tái)疆界的擴(kuò)大，既形成了視覺奇觀，又傳遞出數(shù)字人文的當(dāng)代表達(dá)。

二是演出現(xiàn)場的數(shù)字化生成。英國國家劇院利用數(shù)字技術(shù)對(duì)舞臺(tái)劇演出現(xiàn)場進(jìn)行實(shí)況轉(zhuǎn)播或錄制，打造了令全球矚目的“英國國家劇院現(xiàn)場”（National Theatre Live，簡稱NT Live）。影院里的“全球最佳座位”打破時(shí)空的限制，讓大眾感知、體驗(yàn)“小眾”藝術(shù)成為可能。越劇電影《新龍門客棧》也同樣借鑒了這種數(shù)字形式，將龍門風(fēng)雨搬上了大銀幕，鏡頭有意保留的觀眾畫面進(jìn)一步增強(qiáng)了觀眾的“共同體感知”。

三是舞臺(tái)劇的線上展演。舞臺(tái)劇在創(chuàng)排時(shí)以屏幕為媒介，并面向?qū)崟r(shí)社交互動(dòng)平臺(tái)進(jìn)行直播。王翀導(dǎo)演在2020年打造了線上演出劇目《等待戈多2.0》，并將其自定義為“史無前例的戲劇實(shí)驗(yàn)”?！稛岣擅嬷丁贰独子辍泛汀独子?后》等直播舞臺(tái)劇也不斷涌現(xiàn)，觀眾也可以通過發(fā)彈幕進(jìn)行實(shí)時(shí)的交流。舞臺(tái)劇面向互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下成長起來的Z世代，以屏端為媒介，構(gòu)建起一個(gè)“賽博劇場”，觀眾從物質(zhì)的“在場”變?yōu)樘摂M的“在線”，傳統(tǒng)觀演關(guān)系從靜態(tài)觀演變?yōu)閯?dòng)態(tài)交互，舞臺(tái)劇的藝術(shù)形式和產(chǎn)業(yè)形態(tài)發(fā)生著適應(yīng)性的重構(gòu)和變革。

四是舞臺(tái)劇的跨媒介改編。這其實(shí)是舞臺(tái)劇最早的數(shù)字化形式。在西方，《麥克白》《亨利五世》《羅密歐與朱麗葉》等經(jīng)典戲劇和《推銷員之死》《欲望號(hào)街車》《芝加哥》等當(dāng)代戲劇早早被搬上銀幕?；厮葜袊娪笆罚谝徊坑捌抖ㄜ娚健肪褪菍?duì)譚鑫培京劇表演的攝制。根據(jù)話劇作品改編的《驢得水》《夏洛特?zé)馈返入娪巴苿?dòng)了開心麻花廠牌的建立，在話劇之外，其舞劇、音樂劇、戲曲等作品也逐漸得到更多的關(guān)注?！栋咨邆?middot;情》《新龍門客?！贰吨淮饲嗑G》等電影又與商業(yè)化制作不同——這些文藝創(chuàng)新寄托著創(chuàng)作者通過跨媒介實(shí)現(xiàn)“破圈”傳播的強(qiáng)烈希望，承載著貼近大眾、貼近青年的美好期望，以及傳承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的樸素愿望。

舞臺(tái)劇跨媒介呈現(xiàn)遵循“先立后破”

跨媒介呈現(xiàn)從來都不是簡單的機(jī)械轉(zhuǎn)譯，中國傳統(tǒng)美學(xué)精神打通了電影與舞臺(tái)劇的媒介壁壘，使電影創(chuàng)作者能夠有根、有源地創(chuàng)造。在影片《只此青綠》中，古代的翰林院、畫室、山洞仿佛與現(xiàn)代的展館沒有間隔，在時(shí)空的自由聯(lián)結(jié)下，千年也成為了一瞬。習(xí)筆點(diǎn)墨間，絹布竟也成了電影的空間。絹的底色與青綠相融，人在畫中游，情在影中生?！队啦幌诺碾姴ā繁Ａ袅宋枧_(tái)空間，構(gòu)建了實(shí)景空間，創(chuàng)造了人物的心理空間，寫實(shí)與寫意、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)在空間的流轉(zhuǎn)里達(dá)到統(tǒng)一。電影創(chuàng)作者也充分運(yùn)用意象傳達(dá)中國氣韻?！吨淮饲嗑G》的水面倒映著希孟聽雨的姿態(tài)，雨點(diǎn)觸動(dòng)著少年靈感的迸發(fā)。山河無垠，思緒萬千，遨游天地間，多么暢快且肆意的靈魂！《白蛇傳·情》中的水成了滔天的海浪。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出視覺奇觀，給人以氣勢磅礴的美感。空間的虛與實(shí)、意象的動(dòng)與靜、色彩的濃與淡，在光影與構(gòu)圖中形成統(tǒng)一，薄紗飄飄、煙波浩渺、臺(tái)榭陂池，處處都是詩性與靈氣。

中華傳統(tǒng)美學(xué)品格讓舞臺(tái)劇與電影同根同源，但藝術(shù)媒介的變革也必然帶來新的突破。一破在于主題立意的革新與擴(kuò)展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)與Z世代的精神對(duì)話?！栋咨邆?middot;情》對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)劇中非黑即白的法海形象進(jìn)行了重塑，讓他有了從遵循信仰到信仰崩塌的人物弧光。白素貞的為情而戰(zhàn)實(shí)為對(duì)天規(guī)的反抗，是反理學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)，更契合年輕人的價(jià)值判斷?！吨淮饲嗑G》在入畫章節(jié)讓篆刻人、制墨人、織絹人等紛紛復(fù)現(xiàn)，與希孟進(jìn)行跨時(shí)空地對(duì)話，在癡人癡心的表達(dá)外，又增添了大國工匠的厚重質(zhì)感。傳奇少年的故事進(jìn)一步喚起年輕人對(duì)傳統(tǒng)文化的好奇與熱愛。

二破在于以電影語法重構(gòu)舞臺(tái)劇敘事。大多數(shù)的話劇作品有著成熟的敘事，這就為作品的電影化奠定了基礎(chǔ)。但戲曲和舞劇形式獨(dú)特，尤其后者為身體藝術(shù)，對(duì)于觀眾而言有一定的觀看門檻。為契合電影藝術(shù)的敘事特性和大眾傳播的需求，創(chuàng)作者必須創(chuàng)新鏡頭法則。景別、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)，極大地放大了每個(gè)表演瞬間的藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)觀眾看到希孟眼角的一滴淚，大音希聲也就在這一刻達(dá)到了極致?！队啦幌诺碾姴ā返溺R頭多次從舞臺(tái)反轉(zhuǎn)向觀眾，形成影中人和觀眾的雙重視角，極具陌生感和交互性?！栋咨邆?middot;情》則是大刀闊斧地刪減了借傘還傘等文戲橋段，加快了影片的敘事節(jié)奏。

以電影與舞臺(tái)劇的相互反哺為跨界之道

在數(shù)字化的語境下，媒介的轉(zhuǎn)化或共融讓藝術(shù)的本體之爭再度浮現(xiàn)，跨界作品中電影感和現(xiàn)場感的混雜讓觀眾產(chǎn)生質(zhì)疑。不過，危機(jī)也預(yù)示著契機(jī)，困境則孕育著變局。

進(jìn)行舞臺(tái)劇改編的電影創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)藝術(shù)特質(zhì)有明確的區(qū)別認(rèn)知，并樹立起用電影形式創(chuàng)作的意識(shí)。NT Live通過放映前采訪、融入觀眾鏡頭等方式“構(gòu)建”在場感，但無法消除鏡頭選擇、引導(dǎo)、切換所形成的另一層表達(dá)邏輯。即便攝制團(tuán)隊(duì)想要最大程度地還原現(xiàn)場，鏡頭本身仍進(jìn)行了二次創(chuàng)造，這是不可否認(rèn)的媒介屬性，也是創(chuàng)作者必須面對(duì)的藝術(shù)法則。所以，在進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)換時(shí)，電影不應(yīng)該是單純復(fù)刻和搬演，而應(yīng)根植于傳統(tǒng)美學(xué)精神的發(fā)明創(chuàng)造。電影也應(yīng)該正視“在場性”的缺乏，為故事賦予“電影感”?！吨淮饲嗑G》和《永不消逝的電波》的攝影師就分別發(fā)明了解剖式攝影和情緒曲線，使剪輯節(jié)奏與舞蹈韻律相契合，形成更具敘事張力的影像結(jié)構(gòu)。如此，影像最大程度地調(diào)動(dòng)起年輕觀眾的觀看興趣，讓他們在感官?zèng)_擊和情緒起伏間與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生共鳴、共情、共振。

舞臺(tái)劇創(chuàng)作者也不應(yīng)氣餒，要正視舞臺(tái)劇傳播的困境，在堅(jiān)守初心的基礎(chǔ)上調(diào)整方法。“在場性”越是缺失，越是能凸顯舞臺(tái)劇的本體特征和美學(xué)價(jià)值，由此也可以激發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)場演出的期待和向往。舞臺(tái)劇創(chuàng)作者恰好可以滿足大眾期待，在數(shù)字端進(jìn)行新一輪的社交和普及，實(shí)現(xiàn)更大范圍的傳播?；泟　缎慢堥T客?！肪蛷膫鹘y(tǒng)媒體轉(zhuǎn)移到了新媒體，通過明確角色“人設(shè)”、發(fā)布演出“高能”片段、演員在線互動(dòng)等方式在抖音、小紅書等平臺(tái)進(jìn)行營銷，贏得了一番好口碑與大流量。故及時(shí)關(guān)注電影側(cè)改編的動(dòng)向，掌握新媒體平臺(tái)調(diào)性并進(jìn)行營銷，“蹭”流量的同時(shí)也“造”流量，讓傳統(tǒng)藝術(shù)被更多人看到。當(dāng)然，這對(duì)舞臺(tái)劇本身提出了更高的要求。內(nèi)容上，既要為經(jīng)典故事賦予當(dāng)代價(jià)值，又要不遺余力地挖掘歷史縫隙，采擷傳統(tǒng)遺珠；形式上，既要守住舞臺(tái)劇“在場性”這一藝術(shù)特質(zhì)，又要積極探索多樣的呈現(xiàn)方式，釋放演劇藝術(shù)的表現(xiàn)潛力。

在舞臺(tái)劇藝術(shù)發(fā)展的歷程中，每一個(gè)流派和每一種風(fēng)格，既是其“革命的產(chǎn)物，又成為其發(fā)展的對(duì)象”。舞臺(tái)劇藝術(shù)，正是以如此反叛、如此頑強(qiáng)的姿態(tài)堅(jiān)持著自身藝術(shù)品格的發(fā)展。在數(shù)字化的浪潮中，屏端已經(jīng)完全融入了我們的生活，線上存在和物理存在共同構(gòu)成了人的實(shí)體性存在，這一人文觀念的轉(zhuǎn)向使得媒介共融成為必然。在有限的傳播效益中，跨媒介無疑成為舞臺(tái)劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展的自覺探索。未來，電影與舞臺(tái)劇的互相轉(zhuǎn)化或?qū)?gòu)建起一個(gè)貫穿中式美學(xué)的IP宇宙，長線開發(fā)成為常態(tài)，多端聯(lián)動(dòng)的產(chǎn)業(yè)鏈條日漸成熟。舞臺(tái)劇及其涉及的古典文化資源要豐富電影的藝術(shù)形式，電影的大眾傳媒屬性也應(yīng)滋養(yǎng)舞臺(tái)劇的發(fā)展，如此才能實(shí)現(xiàn)真正的“和而不同，美美與共”。（作者：涂彥，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授；譚佳名，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院研究生）