在春節(jié)期間大熱的《大鬧天宮》與《爸爸去哪兒》遭到影評人和 “真正的影迷”的集體鄙視，大家的情緒就像五四游行的學生一樣憤怒和屈辱，覺得這樣的貨色都能引爆觀影狂潮是中國的悲哀，中國電影沒有救了！本來類似的事情每年都要發(fā)生好幾回，實在沒什么新鮮。但是在年后，當刁亦男的《白日焰火》于柏林擒熊，這同一批人立刻像得到棒棒糖的五歲小朋友那樣破涕為笑，為刁導送上祝福的同時，又紛紛表示看到了獨立電影的美好未來，好像很快就能完成中國電影的偉大復興一樣。在《鋼的琴》和《萬箭穿心》橫空出世時，類似的調(diào)調(diào)也很多。

    以上兩種極端的判斷構(gòu)成了國產(chǎn)片評論的主旋律，為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？歸根結(jié)底，在于對中國本身的現(xiàn)實條件缺乏認知。我們需要看清電影發(fā)展的規(guī)律并尊重它，而不是強求它去符合我們一廂情愿的想象。

    電影誕生于兩個世紀前，但從電影進化為電影藝術(shù)，其過程是無比漫長的。大約到二戰(zhàn)后的五十年代，才出現(xiàn)了第一個藝術(shù)電影的高潮，在法國、意大利和德國等歐洲國家，大批具有自我表達意識的，脫離了低級趣味的作者電影涌現(xiàn)。然而，法國新浪潮與意大利新現(xiàn)實主義之間的不同，絕對不亞于《爸爸去哪兒》與《白日焰火》的分別，我們可以清楚地看出新浪潮來自一個富得沒事干的國家 ——法國，新現(xiàn)實主義則來自一個窮得沒褲子穿的國家 ——意大利。在美國的新好萊塢時期，反英雄大行其道，與該國深陷越戰(zhàn)泥潭、經(jīng)濟低迷等密不可分。直到里根時期，好萊塢才漸漸恢復自信，用蘭博為越戰(zhàn)翻案，用《星戰(zhàn)》打贏冷戰(zhàn)。至于我們都很熟悉的美帝救世界套路的大片，出現(xiàn)在蘇聯(lián)解體后恐怕也不是偶然。

    所以，不要說不同國家的電影文化是完全不同的，就連同一個國家在不同的時期，其電影也會呈現(xiàn)出截然不同的狀態(tài)。而這種狀態(tài)，完全取決于該國的現(xiàn)實條件。那么，中國以及中國電影是個什么樣的現(xiàn)實呢？歷史上，中國電影的發(fā)展都是片段式的，建國前的電影，文革前的電影，與80年代的電影，彼此間即沒有繼承也沒有超越。直到90年代末，我們才開始拍攝現(xiàn)代意義上的商業(yè)片，到今天也不過十幾年的時間。豈止是電影，整個文化產(chǎn)業(yè)，長久以來都處于改革的最末端，在新一代企業(yè)家大談 “責任” 和“慈善 ”的時候，中國電影卻還處于野蠻生長階段。在這樣的階段就用最成熟的好萊塢電影（以及日韓歐洲）作為比較對象，跟大躍進時的 “趕英超美” 又有什么不同？

    總之，那些你看不慣的東西一定會長期存在，而那些你所盼望的東西也絕不會馬上到來。

    中國的影迷、影評人和電影人，都應該對中國電影的發(fā)展保留一點耐心和容忍。以票房論英雄的標準在短時間內(nèi)恐怕無法改變，因為票房增長確實是當下的第一要務。而且我愿意相信，在提升電影質(zhì)量方面，票房與觀眾的審美一樣重要 ——中美票價相似，人口相差數(shù)倍，那么理論上一個充分開發(fā)的中國市場就會有數(shù)倍于北美的總票房，那將是一個高達四五百億美元的容量。這個容量將改變我們對電影的認識，因為到那時，兩三億美元的制作費，在美國算大片，在中國只夠拍中等成本的電影。

    如果拿著數(shù)億美元，拍出來的還是《大鬧天宮》這樣的貨色，那他們就真的應該閉嘴挨板磚了。