《中國詩詞大會(huì)》
這個(gè)清明假期剛剛結(jié)束的《中國詩詞大會(huì)》，引起了不少朋友們的關(guān)注。
看各路選手們答題，聽老師們講詩詞典故，緊張刺激的“飛花令”，讓許多觀眾不僅漲了“姿勢”，也召喚出了內(nèi)心的“詩情”，開始對古典詩詞關(guān)注起來。
藝術(shù)往往是相通的，詩的形式是文字，但是也可以是音樂、繪畫或者影像。
也許是“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”那空曠寂靜中的獨(dú)孤垂釣，也許是“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”那婉轉(zhuǎn)音色下的苦苦勸說，也許是“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”的李白在半醉半醒中對楊貴妃不露痕跡地贊美。
電影中的“詩意”或是“影以載情”的含蓄和婉約，或是復(fù)刻中國古典畫卷般的氣韻景象，抑或是以詩的邏輯敘事，含混，朦朧，別有韻味。
詩意氣韻的銀幕畫卷
“詩中有畫，畫中有詩”，是詩歌的一種境界。而詩意的電影則是詩歌與畫面的天然融合。
宗白華先生在《美學(xué)散步》中提到“美的形式之積極作用是組織、集合、配置，一言蔽之，是構(gòu)圖。使片景孤境能織成一內(nèi)在自足的境界，無待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實(shí)。”
以中國繪畫的構(gòu)圖方式為美學(xué)根基，我們可以看到充滿詩意的電影中，那些搖移和長鏡頭展開來的影像長卷，消解了蒙太奇的主觀切割，使影片具有了一種氣韻生動(dòng)的悠遠(yuǎn)意境。
正如《臥虎藏龍》大全景下的竹海，不同于胡金銓的骨氣，徐克的浪漫。李安所帶給我們的，是一場東方美學(xué)的詩化演繹。
茂密濃郁的竹林中，鏡頭隨著兩個(gè)飄逸俠客的身影運(yùn)動(dòng)，時(shí)而是他們踩在柔嫩的竹枝上隨意施展身法的腳，時(shí)而是翻飛時(shí)入定的劍，時(shí)而是主人公特寫的面龐上浮動(dòng)著竹葉的影子和隨風(fēng)的長發(fā)，仿佛和這一片偌大的竹林完美地融為一體，瀟灑而自由。
我們在欣賞《臥虎藏龍》的過程中得到了視聽上的巨大愉悅，同時(shí)也似乎可以觸摸到東方文化的真實(shí)質(zhì)感。
長鏡頭的運(yùn)用，記錄了真實(shí)的《黃土地》，黃土地和黃河，以一種強(qiáng)勢的姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕上，充當(dāng)了敘事的主角。而它們豐滿形象的塑造，是靠全景鏡頭來完成的。
在這種鏡頭下，黃土地的形象荒涼而沉重，天空僅僅占據(jù)了很小的比例，人物以更加渺小的姿態(tài)出現(xiàn)，人們從這一片靜態(tài)中看到的是一個(gè)民族古老的傳統(tǒng)，更是某種不可更改的力量與莊嚴(yán)。
這種凝固式的視覺感受成了《黃土地》標(biāo)志的鏡頭語言，觀眾感受到的是一種氣息，一種氛圍，一種對古老土地、古老文化的關(guān)注與審視。
當(dāng)年，學(xué)美術(shù)出身的馮小剛，要以古典主義的姿態(tài)恢復(fù)中國古代的貴族格調(diào)。他認(rèn)為“真正的貴族格調(diào)，不是很奢侈的那種華貴，而是比較內(nèi)斂、按捺的，因?yàn)橘F族是不張揚(yáng)的”，于是有了《夜宴》。
第五代導(dǎo)演似乎很喜歡用色彩來講話，比如《大紅的燈籠高高掛》中的紅、《無極》中的白、《滿城盡帶黃金甲》中的黃、《妖貓傳》中的繽紛絢麗。馮小剛自是不例外，《夜宴》可謂在視聽上下足了功夫。
電影的主要色彩是黑色，這也暗示了影片主旋律的色調(diào)如暗潮般洶涌。
同時(shí)，影片中夾雜了白色、暗紅色和黑色的對比。使整個(gè)影片氣氛壓抑，也折射出人物的憂郁。
每個(gè)角色也都有不同的色彩主題，章子怡的紅是權(quán)力和欲望，葛優(yōu)的黑是權(quán)威和寂寞，周迅的綠如一汪碧水，傳遞出對愛情的執(zhí)著。
影片中的裝飾也極具人文雅士風(fēng)范，周迅跳舞的場景，使用傳統(tǒng)的水墨畫，顯得靈動(dòng)非常。
詩意溫情的人文浪漫
我國第四代導(dǎo)演被稱為是“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的一代，他們側(cè)重用簡單的關(guān)系、含蓄婉約的影片風(fēng)格，書寫著所有平凡人美好的情感。
而且，他們的影片如散文詩般，給人一種娓娓道來的感覺。
正如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，幾段零散的往事組成了一部對逝去童年的追憶，無論是古樸的城墻還是狹窄的胡同，午后的蟬鳴或是小販的叫賣，都在平淡、細(xì)碎又深刻難忘的生活瑣事中，展現(xiàn)了英子回憶中的美好童年。
不僅僅是第四代導(dǎo)演如此，其他充滿人文詩意的電影，大多也是用小視角表達(dá)蕓蕓眾生，用詩情畫意描畫現(xiàn)實(shí)。
正如《我的父親母親》中，18歲的招娣與教書先生一見鐘情，每每招娣舍近求遠(yuǎn)打水只為多看先生一眼，上學(xué)放學(xué)總在山頭守望先生，期待著給先生做飯，終于兩人感情似乎要突破那層窗戶紙了，先生卻被抓走了。她裝滿餃子的碗破碎在了追逐的山路上。
簡單的故事，張藝謀同樣用平淡的方式傳遞給了觀眾濃濃的感動(dòng)。
又如《小城之春》的敘事線索，完全是由心情和女主角周玉紋的情感起伏主導(dǎo)。
也如《暖》中，現(xiàn)實(shí)與過去交叉，敘事源自于景河的回憶與導(dǎo)演對作品的表達(dá)。
不必遵循戲劇故事的模式，以情感為主導(dǎo)，隨著導(dǎo)演的敘事需要，緩緩道來，用散文詩的手法，講述古老中國的美麗寓言。
朦朧含混的詩化敘事
蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基說：“詩的推理過程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身。”他說的正是詩的思維方式，傳統(tǒng)的戲劇推理要走向穩(wěn)定、固化的狀態(tài)，而詩卻恰恰相反。
在電影中，就是打破語言符號和影像符號習(xí)慣性的能指和所指對應(yīng)的結(jié)構(gòu)，以及連續(xù)性整體性的時(shí)空結(jié)構(gòu)。“超越連貫邏輯的局限，傳達(dá)生命深層現(xiàn)象和無形聯(lián)結(jié)的高度復(fù)雜與真實(shí)。”
北京大學(xué)的李洋教授說：“畢贛把中國電影從意大利新現(xiàn)實(shí)主義拉到了法國的《去年在馬里昂巴德》。”指的正是畢贛導(dǎo)演在中國電影空間和時(shí)間意識(shí)上做出的突破。
在《路邊野餐》中，由現(xiàn)在作為支點(diǎn)去回憶過去，沒有純粹的現(xiàn)在，只有不同于過去時(shí)間的此起彼伏，此沉彼升。
影片開頭，男主人公陳升去找小衛(wèi)衛(wèi)，他要關(guān)門的一剎那，這間曾經(jīng)是他和前妻婚房的房間深處，出現(xiàn)了當(dāng)初他和前妻在舞廳里面的場面；在陳升決定去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找小衛(wèi)衛(wèi)和老醫(yī)生的愛人之后，接下來是陳升出獄的情景，他在泵礦水池懷念前妻，以及歸家途中陳升與兄弟的對話。此后，才是“現(xiàn)在”。
那個(gè)著名的長鏡頭，是一個(gè)塔可夫斯基式的“時(shí)間的綜合”的段落——每一刻都是過去、現(xiàn)在和未來共存的。在那四十多分鐘里，陳升遇見了過去的妻子和未來的衛(wèi)衛(wèi)，在這個(gè)紀(jì)錄式的物理長片里包含著畢贛對于時(shí)間的創(chuàng)造和虛構(gòu)。
就像主人公陳升離開鎮(zhèn)遠(yuǎn)時(shí)所說的：“真像一場夢。”
而《花樣年華》則是采用了“雙層結(jié)構(gòu)”的敘事文本，被認(rèn)為是“反敘事”的電影。
電影講述的是兩個(gè)婚外戀的受害者的故事，在他的文本中，敘事只是語言的動(dòng)作，不再是單純的對歷史與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。影片敘事的巧妙之處在于四個(gè)人的故事卻只用兩個(gè)人來演繹，他們各自的伴侶都是隱匿與缺席的。
這種敘事被高度簡化后的“雙層結(jié)構(gòu)”實(shí)際上擴(kuò)大了劇情的容量，增強(qiáng)了劇中人情感沖突的張力，具體表現(xiàn)就是三段別出心裁的“戲中戲”，而這三段戲也恰恰構(gòu)成了傳統(tǒng)婚外戀題材影片的敘事結(jié)構(gòu)。
影片盡可能省略了一些過渡性的情節(jié)，僅用這三段“戲中戲”就將一個(gè)婚外戀故事完美的展現(xiàn)出來。這種對故事情節(jié)的簡化使得“留白”效果再次出現(xiàn)，給觀眾留下了無限的想象空間。
《長江圖》中，也有一個(gè)長鏡頭，也是在真實(shí)的物理?xiàng)l件下進(jìn)行時(shí)間的創(chuàng)造和虛構(gòu)。
影片中，男主人公在逆流行船中，愛上了一個(gè)和他處于“逆時(shí)流”之中的女孩。逆流而上的物理行程中，存在兩條平行但相逆的時(shí)間軌道：同一個(gè)空間里，存在兩個(gè)時(shí)間，即男人的當(dāng)下和女人的“過去當(dāng)下”。
他們有著不同的時(shí)空，卻有一個(gè)共同的回憶，就是關(guān)于去年的遇見和約定。
優(yōu)秀的電影作品不僅來自于嫻熟的電影技巧，更來自于創(chuàng)作者內(nèi)心的詩意。因?yàn)椋娨獾碾娪叭耸怯霉庥坝涗浬畹脑娙?。但不管你是誰，身在何方，心中有詩意，方可自在遠(yuǎn)方。
那么今夜，就讓電影為你讀詩。
