從1905年，中國第一部電影《定軍山》誕生以來，華語電影已經走過了115年。

這一百多年間，華語電影有了不少優(yōu)秀的導演，他們是內地第五代、第六代，香港新浪潮、臺灣新電影。

正是因為他們的付出才讓華語電影呈現如今百花齊放的大好盛世，所以特此盤點華語電影十大導演。

可是因名導實在太多，或許會有遺漏，也難免厚此薄彼，但排名不分先后，諸君還請見諒。

內地篇：

張藝謀

國師張藝謀，在他的行業(yè)做到了極致。

演電影，拿下金雞、百花和東京國際電影節(jié)三個影帝獎杯，并成為我國第一個A類電影節(jié)影帝。

拍電影，處女作《紅高粱》便收獲柏林電影節(jié)金熊獎，此后憑借《一個都不能少》、《秋菊打官司》兩奪威尼斯電影節(jié)金獅獎，戛納也沒有落空。

至于國內的金雞、金馬、金像獎，華表、百花，上海國際電影節(jié)，他更是拿了個遍。

執(zhí)導大型活動，如奧運會、G20、70周年聯歡，能夠讓十四億甲方滿意，這等成就其他人只能望塵莫及。

迄今為止，內地導演和港臺導演（不包括已混好萊塢的李安）在歐洲三大電影節(jié)獲得的獎項加起來才與張藝謀打個平手。

張藝謀的電影在三大電影節(jié)的獎項，占了中國所有導演總和的小一半，是日本電影導演的一半還多一些。

同時，也超過了臺灣地區(qū)和香港地區(qū)電影導演的總和，以及韓國電影所有導演的總和。

他的電影，每一部都在華語電影歷史的節(jié)點上。

陳凱歌

陳凱歌原名不叫陳凱歌。

在他出生那年，恰逢亞太地區(qū)和平大會在北京舉行，會徽是鴿子，其父陳懷皚便從自己的名字中取一個字，再加“鴿”字，陳皚鴿就成了他的名字。

13歲那年，陳皚鴿長得比同齡人高一大截，深覺自己沒有那么大白鴿，隨把名字改成了陳凱歌。

改名后的陳凱歌，一路平步青云。

執(zhí)導處女作《黃土地》一舉成名，九年后的《霸王別姬》更令他蜚聲國際，從此登上華語電影金字塔的塔尖。

只是此后再無佳作出現，電影風格也變成了散文詩，表面陽春白雪，內核含義深刻，就是故事始終講不好。

姜文

對于姜文，“鬼才”二字足以概括他。

只拍了六部電影，卻有三部入選豆瓣Top250，分別是《陽光燦爛的日子》、《xx來了》、《讓子彈飛》。

他的“鬼”在于看他的電影必須引入三個視角，即政治隱喻、姜文的價值觀、姜文文藝手法的特征。

但對于普通觀眾來說，看一部電影需要這么多流程，顯然是有天然的抗拒，所以近些年的姜文在嘗試和解，只不過和解的平衡點他還沒有找到。

這也是他被嘲江郎才盡的原因。

其實他講的還是那個年代的故事，做法依舊是把經歷嚼碎了揉爛了，撒上各種調料。

只是隨著記憶被一點點用盡，他天馬行空的想法便沒有了奇幻的支撐，留下的只有空的皮囊和毫無趣味的靈魂。

所以不是他的才華盡了，而是故事快講完了。

賈樟柯

賈樟柯的電影一直在提醒觀眾，中國除了有大城市的霓虹閃爍，還有小鎮(zhèn)里的掙扎與人性。

他的鏡頭似乎從來沒有離開過鄉(xiāng)土，那個讓他吃百家飯長大的天堂，那里有他的曾經仰望的英雄，也有他的年輕時光。

賈樟柯曾說過：“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人?！?span id="ig4r3lh5d" class="bjh-br">

這便是他的小時代，以小時代結構大背景。

如《江湖兒女》，大半個中國什么都在消失，丟了身份的我們被溺亡進時代，但只要關公像，小旅館還在，江湖恩義就在。

賈樟柯總在帶著觀眾打撈塵封日子里的記憶。

但他尋找歷史不是采用常規(guī)的講述、閱讀、觀看，而是通過聲音，從細節(jié)、根部去復活歷史。

如他的影片中經常充斥著機動車聲、商鋪放的音樂、電鋸聲、東西挪動聲等，而他的主角通常卻是表情呆滯、沉默寡言。

這些即是他的世界，一種寂寞獨行的詩意。

寧浩

寧浩可能是華語導演里為數不多的沒有拍過爛片的導演。

迄今為止執(zhí)導了八部電影，豆瓣均分7.6分，其中不乏《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》、《無人區(qū)》等口碑佳作。

他的所有電影都是以黑色幽默的為主，但并不是屎尿屁混合的鬧劇，反而包含對人性、社會、世界的思考。

小人物在他的電影中占據了重要的地位，且都會遇到各種各樣的苦難，好似參雜了黑色的塵世笑談。

這些人都在為生活掙扎，都在人性間游走，他們身上的笑點往往都是一種批判，一種對不公的吶喊。

如《瘋狂的石頭》是貪婪、《瘋狂的賽車》是癲狂、《黃金大劫案》是憤懣、《心花路放》是譴責。

寧浩是瘋狂的。

他能夠很嫻熟地把“世界于我不公，我為何要報以善良”的態(tài)度彰顯出來，透過每一個角色兇狠地手段來剖析小人物生存的命題。

如《瘋狂的賽車》里的姐夫和小舅子，他們對抗命運的方法是犯法；《心花路放》里的耿浩，他憤世嫉俗的辦法是尋找一夜情。

正是因為電影中有了這些不完美以及試圖追求不完美，才讓寧浩成為繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后內地第四位票房破億的青年導演。

香港篇

杜琪峰

香港最后一位“反骨”大佬是誰？答案顯而易見，杜琪峰。

他在魚龍混雜的九龍城寨出生，打小就見慣了黃賭毒，長大后拼了命也要離開那個污穢之地。

他選擇做演員，讓自己活得體面一點，可是跑了眾多龍?zhí)滓琅f沒有半點起色，隨即轉做幕后，師從王天林。

這一改變，才讓我們見到了后來特立獨行的銀河印象。

杜琪峰是愛電影的。

他會在銀河揭不開鍋的時候，轉而去拍更賺錢的商業(yè)片，等有了一定的資本積累，再回過頭拍自己喜歡的電影。

《槍火》、《暗戰(zhàn)》、《PTU》、《黑社會》、《放逐》、《神探》、《毒戰(zhàn)》都這么來的。

只是時代的交互和對壘讓他萌生退意，對新事物的接受變慢，對固守香港電影最后一片城池有些力不從心。

但這就是真性情的杜琪峰，他對時代結束的告別方式不是撼天動地，而是一陣嗚咽。

王家衛(wèi)

王家衛(wèi)絕對是兩極分化最嚴重的導演。

喜歡他的人將他奉若神明，喜歡他用寥寥數筆勾勒出情感世界的千溝萬壑；討厭他的人視他為敝履，認為他的電影故弄玄虛，不知所云。

這都是王家衛(wèi)，就像他的作品一樣，沒有完整的故事和起承轉合，所以對于他的評價從來不會客觀或公正。

他身上的故事很多。

拍《阿飛正傳》導致鄧光榮的公司破產，劉德華一度不愿意見他；拍《春光乍泄》，張國榮與他決裂，梁朝偉差點抑郁；

拍《花樣年華》致使張曼玉情感破裂，拍《2046》鞏俐批評他不尊重演員，拍《東邪西毒》梁家輝直言不會再與他合作。

這些電影無一例外的都讓王家衛(wèi)榮譽滿身，里邊的演員也都有獎項加持。

但時代一直在變，王家衛(wèi)還能重新來過嗎？

徐克

近十幾年的徐克有點跌下神壇，幾乎沒有一部好片出現。

口碑更是慘不忍睹，屢屢拍出在及格附近徘徊的作品，如《西游伏妖篇》、《狄仁杰之四大天王》、《狄仁杰之神都龍王》。

他鐘愛的電影工業(yè)化并未給他帶來翻身的奇跡，反而讓他越陷越深，似乎到了不可拔的程度。

每一個熟知徐克武俠的港片迷都知道，早年間的徐克天馬行空、不拘一格，敢于嘗試新鮮事物，從不循規(guī)蹈矩。

對于創(chuàng)新他樂此不疲，不像現在進入了死胡同，還要憋著一股勁兒使勁往里鉆，有一種不撞南墻心不死的固執(zhí)。

放在以前，可以當作引領之風，可在現在，除了一句“還熱愛電影”再無其他。

遙想當年，他的江湖既是噴涌而出的愛恨情仇，浩然正氣的家國情懷，又是掙脫束縛的血肉之軀，滄海一笑的極致浪漫。

在電影里快意恩仇、夾帶私貨，這種少了廟堂，多了個人的家國憂思，讓他的江湖都以小見大，藐視一切繁文縟節(jié)。

如《英雄本色》的現代槍戰(zhàn)，《倩女幽魂》的人鬼情未了，《黃飛鴻》的家國天下；

《笑傲江湖》的瀟灑飄逸，《東方不敗》的將進酒，《青蛇》的打破規(guī)則，《刀》的江湖寫實記錄。

每一部都伴隨著爭議，但市場會證明他的這種解剖是對的，隨著時間變成了經典。

只是，俱往矣。

臺灣篇

侯孝賢

侯孝賢是臺灣電影屆的領袖人物之一。

在藝術片領域，他的作品所呈現出來的風格就像桃花林盡之外的世態(tài)百象，既熟悉又陌生，既鄰近又遙遠。

他的電影里總會有很多普通的生活細節(jié)，但這些細節(jié)并不是空穴來風，而是源于真實的現實，構成了電影世界的光影。

他的電影有一種魅力，一種自由自在的魅力。

這種魅力沒有原則，也沒有規(guī)則，只有靈感，只有想法，只有實踐，只有自己的藝術世界，只有背向觀眾的理解力卻又面向觀眾的感情體驗的電影詩人侯孝賢。

楊德昌

楊德昌的電影深刻、理性，有強烈的社會意識。

如《牯嶺街少年殺人事件》，由時代動蕩反應人的內心；《一一》以平實的故事講出了生之壓力。

作為臺灣新浪潮序幕的旗手，以影像的力量捕捉時代，以實質化的手法描繪焦慮，以意識流透露人文情懷，讓人性、社會、世界在鏡頭中緩緩流淌。

雖然已逝卻從不遠行，就像《一一》里的那句臺詞一樣，“電影發(fā)明以后，人類的生命比起以前至少延長了三倍”。

內地電影、香港電影、臺灣電影，都是華語電影不可缺少的一部分，這些導演們就是好作品的引領者。

有他們在，匠人精神不會滅，有他們在，中國電影才不至于被好萊塢吞噬。

致敬每一位電影人，包括幕后每一個喜歡電影的你。