「路邊野餐」背后的「潛行者」

時(shí)間：2020.01.20 來(lái)源：人民日?qǐng)?bào)客戶(hù)端作者：時(shí)光網(wǎng)Mtime

安德烈·塔可夫斯基，前蘇聯(lián)殿堂級(jí)電影詩(shī)人，最偉大的光影圣徒，靈魂豐沛的長(zhǎng)鏡頭大師；在這些驚人的盛譽(yù)背后，我們始終在期待著雕刻時(shí)光的后來(lái)者。

1979年，安德烈·塔可夫斯基遠(yuǎn)赴愛(ài)沙尼亞拍出了科幻杰作《潛行者》，改編自斯特魯伽茨基兄弟的經(jīng)典短篇小說(shuō)《路邊野餐》。盡管遠(yuǎn)離蘇聯(lián)故土，但塔可夫斯基鏡頭下的流動(dòng)時(shí)空和精神內(nèi)核，依然是原汁原味的蘇聯(lián)氣格；而更令人嘆服的是他對(duì)潛意識(shí)和外部世界的無(wú)縫隙轉(zhuǎn)換，正如影片中那行詩(shī)句：“過(guò)去、未來(lái)只是現(xiàn)在的繼續(xù)，一切變化只是在水平線那里閃爍?！?/p>

2016年，27歲的中國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演畢贛終于將他的第二部長(zhǎng)片《路邊野餐》（22歲曾執(zhí)導(dǎo)《老虎》）送上了大銀幕。影片原定名《惶然錄》，與葡萄牙詩(shī)人佩索阿之書(shū)同名，之后才改名《路邊野餐》，則與塔可夫斯基《潛行者》的原著小說(shuō)同名。影片中那個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，同樣貫穿了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，就像畫(huà)了一個(gè)圓形的鐘，借由兩男兩女的視角流轉(zhuǎn)，帶出整片地理空間，仿佛一場(chǎng)驚艷的亞熱帶桃源夢(mèng)境。畢贛導(dǎo)演出生于極具異域風(fēng)情的貴州凱里，按他的話(huà)說(shuō)，這部電影便是拍給野鬼和風(fēng)看的。

（左）塔可夫斯基杰作《潛行者》改編自經(jīng)典短篇小說(shuō)《路邊野餐》；（右）畢贛導(dǎo)演作品《路邊野餐》

畢贛導(dǎo)演無(wú)疑是塔可夫斯基的忠實(shí)擁躉，無(wú)論是對(duì)《路邊野餐》的片名選用，還是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的實(shí)驗(yàn)性探索，都在有意無(wú)意間將我們引向塔可夫斯基的精神衣缽。而畢贛自身也曾在一席演講中陳述過(guò)他初看老塔《潛行者》時(shí)“從懵逼到開(kāi)竅”的心理轉(zhuǎn)變：“突然覺(jué)得，電影為什么不能這樣，那是一種怎么的美感，我無(wú)法表述，我希望不斷用創(chuàng)作去回答。”

今年是塔可夫斯基去世三十周年，先后落幕的第六屆北京國(guó)際電影節(jié)、第19屆上海國(guó)際電影節(jié)紛紛祭出老塔作品回顧展，無(wú)數(shù)影迷景仰備至、搶票觀摩。然而，如何看懂老塔，如何理解大師，如何書(shū)寫(xiě)這位影史最偉大的時(shí)間潛行者，依然是一門(mén)難度指數(shù)極高的電影功課；所幸，畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》為我們撕開(kāi)了一個(gè)有光的入口。

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詩(shī)電影與詩(shī)歌

《潛行者》詩(shī)歌節(jié)選

所謂詩(shī)電影，素來(lái)有所爭(zhēng)論；但往往離不開(kāi)抒情功能和聯(lián)想自由，以及對(duì)隱喻、象征、節(jié)奏的藝術(shù)探索。盡管塔可夫斯基并不樂(lè)意被評(píng)論界稱(chēng)為“電影詩(shī)人”，但他的七部半作品無(wú)疑從精神本源上深化了蘇聯(lián)50至70年代的詩(shī)電影創(chuàng)作。

而在畢贛導(dǎo)演的電影觀念中，詩(shī)歌是從來(lái)都不曾缺席的存在。按他的話(huà)說(shuō)：“電影是一種膚淺的幻覺(jué)體驗(yàn)，我想用更高級(jí)的語(yǔ)言帶領(lǐng)它，這之間有種落差，非常過(guò)癮?！碑呞M的《路邊野餐》以詩(shī)歌念白貫穿始終，融入了導(dǎo)演自身的生命體驗(yàn)以及對(duì)貴州凱里的幻夢(mèng)鄉(xiāng)愁，文本與鏡頭形成的光影互文，令人印象至深。那句摘錄在《路邊野餐》海報(bào)上的詩(shī)句，則使我們相信，只有詩(shī)歌才能揭秘鏡頭語(yǔ)言的本質(zhì)：“當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室?！?/p>

畢贛的這句詩(shī)，正好呼應(yīng)了塔可夫斯基曾經(jīng)提出的關(guān)于“雕刻時(shí)光”的創(chuàng)作理念：人們到電影院看什么？什么理由使他們走進(jìn)一間暗室？為了時(shí)間，為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。

塔可夫斯基和父親、前蘇聯(lián)著名的詩(shī)人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基

無(wú)疑，詩(shī)歌是最貼近電影鏡頭語(yǔ)言的文學(xué)形式。而塔可夫斯基也正是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)電影全新境界的詩(shī)意探索，被世人賦予“電影詩(shī)人”的美譽(yù)，盡管這個(gè)稱(chēng)呼還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法涵蓋老塔的成就。正如人所言，老塔是真正洞悉了電影本體秘密的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作從來(lái)不在外圍打轉(zhuǎn)，而是直取要害核心，心無(wú)旁騖。

《鏡子》中母親倚坐圍欄的孤獨(dú)背影

塔可夫斯基的父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基是前蘇聯(lián)著名的詩(shī)人，他的詩(shī)便常常出現(xiàn)在兒子安德烈的電影作品中，尤以《鏡子》中的詩(shī)最為經(jīng)典：“透過(guò)監(jiān)獄的圍欄它聽(tīng)到：樹(shù)林和草地的歡騰，海水的喧鬧……我夢(mèng)見(jiàn)另一個(gè)人的靈魂，穿著另外的袍子，掠過(guò)懷疑直達(dá)希望，像酒精那樣，燃燒而沒(méi)有陰影……”由此，母親倚坐圍欄的孤獨(dú)背影，便成就了《鏡子》最著名的那張劇照。

而在塔可夫斯基精神自傳《雕刻時(shí)光》的扉頁(yè)上，伯格曼那段贊詞早已被廣泛引用：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個(gè)奇跡。驀然我發(fā)覺(jué)自己置身于一間房間門(mén)口，過(guò)去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動(dòng)自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵(lì)：竟然有人將我長(zhǎng)久以來(lái)不知如何表達(dá)的種種都展現(xiàn)出來(lái)。我認(rèn)為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境?！蓖皇廊俗u(yù)為“圣三位一體”的伯格曼，在他的無(wú)數(shù)作品中質(zhì)疑上帝、睥睨眾生，卻意外地在塔可夫斯基這里找到了靈魂棲息的教堂。

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長(zhǎng)鏡頭圣經(jīng)

從洛迦諾最佳處女作，到金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演，畢贛的《路邊野餐》被提到最多的便是那組長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭。法國(guó)影評(píng)人瑪利·喬凡娜稱(chēng)贊這將是一個(gè)“著名”的長(zhǎng)鏡頭，不僅完成了一次不可思議的技術(shù)實(shí)現(xiàn)，更充滿(mǎn)了意涵；法國(guó)真實(shí)電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)瑪利·博賽提則認(rèn)為影片以不可思議的長(zhǎng)鏡頭形式，創(chuàng)造了獨(dú)特的電影空間。

畢贛稱(chēng)自己的長(zhǎng)鏡頭是一次魔幻與現(xiàn)實(shí)的重逢

畢贛自己對(duì)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭自然有著更詩(shī)意的闡述：“我想模糊真實(shí)與虛無(wú)的邊界。有的觀眾會(huì)覺(jué)得是一場(chǎng)陌生的相會(huì)，有的會(huì)覺(jué)得是一次魔幻現(xiàn)實(shí)的重逢?！庇杏懊愿袊@畢贛的長(zhǎng)鏡頭與泰國(guó)詩(shī)人導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古氣息相通，但鏡頭背后的神秘荊棘叢無(wú)疑離不開(kāi)塔可夫斯基的本質(zhì)。

電影史上的長(zhǎng)鏡頭大師有很多，如西奧·安哲羅普洛斯、貝拉·塔爾、米克洛斯·楊索、努里·比格·錫蘭等，各自憑借獨(dú)一無(wú)二的作者意識(shí)開(kāi)拓了長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的廣闊疆域。但毋庸置疑，真正對(duì)長(zhǎng)鏡頭具有創(chuàng)世紀(jì)意味的卻獨(dú)有塔可夫斯基一位，其在電影史上的影響力與公認(rèn)度，正如伯格曼之于小劇場(chǎng)、費(fèi)里尼之于馬戲團(tuán)、愛(ài)森斯坦之于蒙太奇。

《潛行者》中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用為全片締造了一種壯觀而肅穆的史詩(shī)氣質(zhì)

英年早逝的塔可夫斯基一生只拍了七部半電影，創(chuàng)作生涯彈指須臾，令人嘆惋。所幸，長(zhǎng)鏡頭拯救了他。詩(shī)意流淌的長(zhǎng)鏡頭無(wú)形中延拓了老塔的藝術(shù)時(shí)空，正如他始終堅(jiān)守的嚴(yán)肅的創(chuàng)作理念：“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)近似上帝的使命，藝術(shù)創(chuàng)造不是自我表達(dá)或自我實(shí)現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)生另一種現(xiàn)實(shí)、一種精神性存在。”而老塔所謂的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，正是對(duì)他這種藝術(shù)使命的完美照應(yīng)。

《伊萬(wàn)的童年》中伊萬(wàn)奔向大海的瞬間

在《伊萬(wàn)的童年》中，塔可夫斯基還處于長(zhǎng)鏡頭探索階段，尚未抵達(dá)登峰造極的地步。但他卻別有技巧地調(diào)動(dòng)了長(zhǎng)鏡頭的蒙太奇功能，借由空間層次的逐漸變化，極其細(xì)微地展現(xiàn)了時(shí)間靜靜流淌的過(guò)程。一個(gè)鏡頭內(nèi)部完成豐富的變化，甚至跨越現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的鴻溝，將伊萬(wàn)生命中的白夜黑天連成一種極具凝視之美的詩(shī)意狀態(tài)，令人嘆服。

在《潛行者》中，塔可夫斯基同樣使用了大量長(zhǎng)鏡頭，極力制造出一種神秘主義氛圍。作為影史上最與眾不同的內(nèi)涵型科幻片，借由《飛向太空》的創(chuàng)作班底，《潛行者》被賦予了高度的隱喻和象征意味，而長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用則為全片締造了一種壯觀而肅穆的史詩(shī)氣質(zhì)。

《鄉(xiāng)愁》片尾漫長(zhǎng)的8分45秒，戈?duì)柷】品蚴殖秩紵南灎T涉入圣凱撒琳水池

塔可夫斯基生命中的倒數(shù)第二部電影《鄉(xiāng)愁》，則為我們貢獻(xiàn)了影史最偉大的長(zhǎng)鏡頭之一。漫長(zhǎng)的8分45秒，戈?duì)柷】品蚴殖秩紵南灎T涉入圣凱撒琳水池，教堂無(wú)聲地?fù)u曳，沒(méi)有布谷鳥(niǎo)的歌聲，水很靜。塔可夫斯基如此不動(dòng)聲色地完整展示了這場(chǎng)朝圣般的儀式，莊嚴(yán)而神秘，有一種詩(shī)性之美。

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非線性敘事

不同于普通線性敘事的電影，非線性敘事往往采用倒敘、分段、重復(fù)、環(huán)形、多線索、羅生門(mén)等各種敘事結(jié)構(gòu)。而塔可夫斯基的電影又往往不同于既有的非線性敘事類(lèi)型，更多是從他自身的日常夢(mèng)境與生命體驗(yàn)中自然生長(zhǎng)出來(lái)的，極具獨(dú)創(chuàng)性。

《伊萬(wàn)的童年》以“夢(mèng)境”作為敘事籌碼

比如塔可夫斯基拍于1972年的長(zhǎng)片處女作《伊萬(wàn)的童年》便是以“夢(mèng)境”作為敘事籌碼，整個(gè)故事從伊萬(wàn)的夢(mèng)境開(kāi)始，又以伊萬(wàn)的夢(mèng)境結(jié)束。童年的布谷鳥(niǎo)、戰(zhàn)壕上的風(fēng)門(mén)、營(yíng)房中的臆想，都如夢(mèng)境中的一枚枚記憶碎片，穿插在伊萬(wàn)天真無(wú)畏的日常斗爭(zhēng)中。比如1983年的《鄉(xiāng)愁》開(kāi)篇第一個(gè)鏡頭便是塔可夫斯基生命中最重要的回憶：土地，水源，馬匹，狗。

在塔可夫斯基僅有的七部長(zhǎng)片中，拍于1975年的《鏡子》無(wú)疑是將塔氏非線性敘事運(yùn)用得最為爐火純青的。在宛如夢(mèng)境的《鏡子》中，老塔常常都只保留必要的意象，而并不加以任何解釋說(shuō)明，同時(shí)在影像時(shí)序上相互錯(cuò)位，構(gòu)建出一種類(lèi)似于“破鏡重圓”的碎片化拼貼敘事，但并非冰冷生硬的排列組合，而是基于以夢(mèng)為馬的流淌的內(nèi)心感受。

《鏡子》以碎片化拼貼敘事再現(xiàn)吉光片羽的生命體驗(yàn)

假如塔可夫斯基以線性時(shí)序處理《鏡子》的話(huà)，無(wú)疑應(yīng)該是先有童年第一眼見(jiàn)到母親的手，再有成年后黑夜夢(mèng)境中的依次閃現(xiàn)。然而，這是一部偉大的塔可夫斯基電影，敘事邏輯永遠(yuǎn)不該遭受日常的掌控，所有記憶、夢(mèng)境、幻想、白日夢(mèng)，如水流般彼此交織融合，早已無(wú)法明確區(qū)分開(kāi)，而唯有吉光片羽的生命體驗(yàn)是活生生的。

正如電影理論家麥茨所言，非戲劇性就是把構(gòu)成日常生活的一切失掉的含義網(wǎng)羅到一種更精細(xì)的戲劇中，揭示無(wú)重大意義可言的生活瞬間所具有的廣泛含義。而意義的來(lái)源始終在于文本構(gòu)成，文本可以是生活碎片，可以是意識(shí)流，可以是非線性敘事，但是意義不等于閃爍其詞、不等于含糊性，不等于創(chuàng)作的絕對(duì)自由。

《路邊野餐》主人公陳升的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，每一個(gè)階段里，都有著不同的現(xiàn)實(shí)困境。

同樣基于生命體驗(yàn)的回環(huán)往復(fù)，注定了畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》無(wú)法脫離非線性敘事，或者說(shuō)，唯有將日常事件拋向非線性的生命之海，才能讓《路邊野餐》抓住真正的救命稻草。我們?cè)陔娪袄锟吹街魅斯惿倪^(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，每一個(gè)階段里，都有著不同的現(xiàn)實(shí)困境。無(wú)疑，非線性敘事是所有作者電影必不可少的功課，任何平鋪直敘的線性邏輯只可能將我們引向司空見(jiàn)慣、毫無(wú)驚喜的商業(yè)流水線。

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時(shí)間、記憶與夢(mèng)境

塔可夫斯基說(shuō)，任何人想要成為導(dǎo)演，必須付出一生的時(shí)間作為賭注。明白點(diǎn)說(shuō)，拍電影這份所謂藝術(shù)家的職業(yè)，便是販賣(mài)時(shí)間與記憶、販賣(mài)個(gè)人生命體驗(yàn)的行當(dāng)。所幸，藝術(shù)一直都是人類(lèi)對(duì)抗那威脅著要吞噬其心靈的物質(zhì)產(chǎn)品的武器。在塔可夫斯基眼里，蒙太奇就是詩(shī)化的時(shí)間，而詩(shī)化的時(shí)間就是蒙太奇。至于電影的本質(zhì)？永遠(yuǎn)是雕刻時(shí)光。

《鏡子》中詩(shī)化的時(shí)間

作為朝圣塔可夫斯基長(zhǎng)大的畢贛導(dǎo)演，同樣在《路邊野餐》里置入了密碼般的時(shí)間元素，無(wú)處不在的鐘盤(pán)和手表，畫(huà)在墻上的光線旋轉(zhuǎn)的鐘，火車(chē)飛馳投下的逆時(shí)鐘陰影，等等。塔可夫斯基的電影作品中也有著一系列關(guān)于“時(shí)間”的指涉，如《鏡子》，如《犧牲》，如《飛向太空》，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的回環(huán)往復(fù)，將我們一次次帶入時(shí)間的秘境。

《鏡子》的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境里滲水的墻壁出現(xiàn)斑駁水影

關(guān)于時(shí)間的最經(jīng)典橋段，出現(xiàn)在塔可夫斯基的《鏡子》中。無(wú)疑，《鏡子》是塔可夫斯基第一次決定用電影自由地表達(dá)他生命中最為重要的記憶。在這場(chǎng)名垂影史的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境里，沉默的男孩看著洗頭的母親，鏡頭緩緩流淌，時(shí)間恍如靜止。直到母親抬起頭，她的頭發(fā)開(kāi)始下雨，水珠滲落，發(fā)出淅瀝雨聲。繼而，時(shí)間開(kāi)始快進(jìn)，滲水的墻壁出現(xiàn)斑駁水影，墻體大片大片剝落。母親拉過(guò)鏡子，瞬間白發(fā)蒼蒼。塔可夫斯基在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的瞬息流逝，傳遞了潛意識(shí)中母親的痛苦。

《飛向太空》中的那一場(chǎng)“屋內(nèi)的雨”

至于對(duì)空間錯(cuò)亂的呈現(xiàn)，最著名的則是《飛向太空》中的那一場(chǎng)“屋內(nèi)的雨”，男主人公克里斯透過(guò)玻璃窗窺視屋內(nèi)的父親，看到屋內(nèi)雨若傾盆，而屋外卻是萬(wàn)里晴空，同樣以強(qiáng)烈反差制造記憶上的疏離。

看電影是一個(gè)呼喚記憶的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，時(shí)間并不是按秒計(jì)算的，時(shí)間更像一塊可擠壓的海綿體，它并非物理上的時(shí)間，而是心理上的時(shí)間。正如塔可夫斯基所言，電影的本質(zhì)在于它的客觀真實(shí)性，這種真實(shí)性不僅包括對(duì)物質(zhì)世界的客觀記錄，更加包括客觀生活中人們的心理體驗(yàn)；具體表現(xiàn)方式如記憶、夢(mèng)境、幻想等，它們看似不可捉摸，但都具有時(shí)間性質(zhì)，并且都被時(shí)間記錄下來(lái)。記憶與夢(mèng)境早已成為塔可夫斯基電影中不可或缺的重要部分，它們總能在特定情境下輸出給時(shí)間，成為塔氏鏡像中最珍貴、最激蕩?kù)`魂的閃光。

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孤獨(dú)的存在

藝術(shù)家的命數(shù)往往或命如長(zhǎng)虹，或英年早逝。但無(wú)論死期早晚，孤獨(dú)的存在永遠(yuǎn)是人類(lèi)的宿命本質(zhì)。我們固然能夠共享物質(zhì)生活，卻注定無(wú)法共續(xù)精神命脈。畢贛《路邊野餐》中的詩(shī)人陳升無(wú)疑是個(gè)孤獨(dú)之人。貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉(xiāng)土，那個(gè)名叫蕩麥的時(shí)間非線性的地方，將陳升一次次引向大霧彌漫的時(shí)空隧道，徘徊于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間。

「在塔可夫斯基的電影里，我們往往只可能看到一個(gè)孤零零的主角」

《鏡子》

《鄉(xiāng)愁》

《安德烈·盧布廖夫》

同樣，在塔可夫斯基的電影里，我們往往只可能看到一個(gè)孤零零的主角，無(wú)論是《伊萬(wàn)的童年》中的伊萬(wàn)，《鄉(xiāng)愁》中的詩(shī)人安德烈，抑或《犧牲》中的評(píng)論家亞歷山大，我們姑且都可以稱(chēng)他們?yōu)椤肮陋?dú)的朝圣者”。而《潛行者》與《安德烈·盧布廖夫》則更是如出一轍地呈現(xiàn)了世界上最孤獨(dú)的一類(lèi)人。他們服務(wù)于塔可夫斯基的長(zhǎng)鏡頭，并將那種針對(duì)信仰的獻(xiàn)身精神演繹得淋漓盡致。塔可夫斯基后來(lái)在《雕刻時(shí)光》中寫(xiě)道：“藝術(shù)家是不自由的，只有他們將自身完全獻(xiàn)祭于某種靈感，聽(tīng)從某種召喚的時(shí)候，它才可能創(chuàng)造出不朽的作品。”

老塔1979年的《潛行者》由同樣偉大的亞歷山大·凱伊達(dá)諾夫斯基主演。作為塔可夫斯基弟子中最具才華的一位，凱伊達(dá)諾夫斯基還自己執(zhí)導(dǎo)過(guò)三部長(zhǎng)片和一部短片，其中最具知名度的是改編自托爾斯泰小說(shuō)的《伊凡·伊里奇之死》。而在《潛行者》中的他，一如禁“區(qū)”內(nèi)的一頭孤獨(dú)盲獸，漫無(wú)目的地禹禹獨(dú)行。在風(fēng)動(dòng)的荒叢中，他看見(jiàn)馬匹倒地，水草游擺，下水道里撒滿(mǎn)了硬幣和注射器，一如銹跡斑斑的神隱之手，牽引著他，一步步通往The Room的內(nèi)核。

塔可夫斯基&凱伊達(dá)諾夫斯基在《潛行者》片場(chǎng)

那一刻，老塔的靈魂附著于凱伊達(dá)諾夫斯基的身體，直至《潛行者》榮膺戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，凱伊達(dá)諾夫斯基也與同年拍出了短片處女作《約拿或工作中的藝術(shù)家》，改編自加繆同名小說(shuō)，并由老塔《鏡子》的編劇鼎力操刀。那一年，世人慣性地以為，前蘇聯(lián)的精氣神，似乎就這樣被傳承了下來(lái)。然而，世事終究難料，老塔拍完《犧牲》便撒手人寰，享年54歲；數(shù)年后，49歲的凱伊達(dá)諾夫斯基也隨之匆匆離世。正如托爾斯泰所慨嘆的：生命空空如也，存在的僅僅只有死亡。

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長(zhǎng)片處女作回眸

對(duì)畢贛導(dǎo)演而言，盡管有長(zhǎng)片《老虎》和短片《金剛經(jīng)》創(chuàng)作在前，但《路邊野餐》無(wú)疑是他真正意義上的長(zhǎng)片處女作。就像塔可夫斯基之于《伊萬(wàn)的童年》，真正投注、傾盡生命體驗(yàn)的創(chuàng)作才會(huì)煥發(fā)出永恒的氣息。

1962年的威尼斯電影節(jié)上，塔可夫斯基的《伊萬(wàn)的童年》與瓦萊瑞奧·蘇里尼的《家庭日記》同獲金獅獎(jiǎng)

1962年，年僅三十歲的塔可夫斯基，手持金獅獎(jiǎng)杯，站上了威尼斯電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。盡管《伊萬(wàn)的童年》只是他的長(zhǎng)片處女作，卻在冥冥之中造就了一種完美的永恒。正如薩特所盛贊的，一位偉大的當(dāng)代電影形式主義者到來(lái)了。

年僅12歲的伊萬(wàn)，便在內(nèi)心種下了復(fù)仇的火焰。

電影改編自俄國(guó)作家鮑戈莫洛夫的小說(shuō)《伊萬(wàn)》，以哈爾采夫上尉第一人稱(chēng)回憶展開(kāi)悲劇性敘事。電影中的小主人公伊萬(wàn)秉承了原著神韻，面色黝黑，單薄瘦削，總是目光堅(jiān)毅地站在簌簌寒風(fēng)中，由于發(fā)抖而牙齒咯咯作響。我們所看到的伊萬(wàn)，絕非常見(jiàn)的小戰(zhàn)士形象，而更像是因戰(zhàn)爭(zhēng)失去親人擁護(hù)的獸物，在悲傷中學(xué)會(huì)獨(dú)自戰(zhàn)斗，孑然一身告別童年。

年僅12歲的伊萬(wàn)，便在內(nèi)心種下了復(fù)仇的火焰。他隨父親的朋友到前線部隊(duì)當(dāng)上偵察兵，穿梭于戰(zhàn)火和死亡的陰霾之中。一種因戰(zhàn)爭(zhēng)而扭曲的、不屬于孩子的怪異性格在伊萬(wàn)的身體里開(kāi)始生根發(fā)芽，曾經(jīng)屬于他的真正的童年開(kāi)始銷(xiāo)聲匿跡。

這是一種殘酷的感召，積釀在整片屬于二十世紀(jì)的風(fēng)景里，而伊萬(wàn)無(wú)疑是這片風(fēng)景中最讓人不忍卒視的縮影。二戰(zhàn)時(shí)期的前蘇聯(lián)，沉重的失守之地。童年與戰(zhàn)爭(zhēng)，則成為這片失地上最難以繞開(kāi)的母題之一。

《伊萬(wàn)的童年》中的白樺林

所幸，偉大的塔可夫斯基為伊萬(wàn)造了另一重時(shí)空，殘酷現(xiàn)實(shí)之外的夢(mèng)境樂(lè)園。而正是這穿插其間的四場(chǎng)夢(mèng)境，將《伊萬(wàn)的童年》牽引到偉大電影的行列中。夢(mèng)境中的和平生活，交雜著伊萬(wàn)對(duì)兒時(shí)美好歲月的所有記憶，以及對(duì)未來(lái)的遙遠(yuǎn)想象。塔可夫斯基電影中慣用的經(jīng)典意象一一出現(xiàn)在伊萬(wàn)的夢(mèng)境中：布谷鳥(niǎo)、白樺林、路邊的馬、柔軟的海灘、散落一地的蘋(píng)果、雨水、星空、空無(wú)人煙的荒原。

值得一提的是，塔可夫斯基電影中的意象絕非簡(jiǎn)單的隱喻符號(hào)，而更是高于生活的詩(shī)意呈現(xiàn)?！兑寥f(wàn)的童年》開(kāi)場(chǎng)夢(mèng)境中的布谷鳥(niǎo)正是詩(shī)意的最好明證。當(dāng)老塔的長(zhǎng)鏡頭沿著白樺樹(shù)的枝干向天空伸展，母親的呢喃成為伊萬(wàn)耳畔揮之不去的主旋律，那一刻，他依然如孩子般抬頭喊道：“媽媽?zhuān)胁脊萨B(niǎo)。”

「戰(zhàn)火中的愛(ài)情余影經(jīng)典機(jī)位」

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永恒的鄉(xiāng)愁

在拍給故鄉(xiāng)“野鬼和風(fēng)”的《路邊野餐》中，畢贛植入了自己的詩(shī)句：“為了尋找你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼鏡，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)。”身處故鄉(xiāng)卻染上鄉(xiāng)愁，或許很多影迷并不能切身體味；但我們或許明白，很多時(shí)候鄉(xiāng)愁并非空間上的位移，而更是心理上的情緒。

《鄉(xiāng)愁》拍攝于塔可夫斯基漂泊在意大利年間

這也是為什么很多人期望畢贛能始終如一地拍故鄉(xiāng)凱里，而不要被商業(yè)市場(chǎng)污染的原因；就像阿彼察邦一直拍泰緬邊境的森林，塔可夫斯基無(wú)論到哪個(gè)國(guó)度拍電影，都能拍得像扎根蘇聯(lián)一樣。按老塔的話(huà)說(shuō)，不回俄羅斯，我會(huì)死，那些白樺林，那些童年呼吸過(guò)的空氣。

在被流放意大利的那些年里，塔可夫斯基拍出了影史上最偉大的鄉(xiāng)愁電影，即名《鄉(xiāng)愁》。猶記得塞爾喬·萊翁內(nèi)在《美國(guó)往事》中曾以汽車(chē)的沉沒(méi)與焚毀表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的“水深火熱”，而塔可夫斯基同樣借此深度探究了人性的瘋狂與焦灼。

當(dāng)《歡樂(lè)頌》響起的那一刻，多米尼克點(diǎn)燃身上的汽油，走向了自焚的宿命。

啟示錄般的聲音以尼采式的魘語(yǔ)響起，瘋子多米尼克站在大理石塑像上，向羅馬廣場(chǎng)上的人群大聲吶喊：“社會(huì)一定又會(huì)聯(lián)合起來(lái)，以取代混亂。我們必須返回我們誤入歧途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)！我們必須回到生命的根基，那里沒(méi)有污染的水源?！@是一個(gè)什么樣的世界啊？竟然要一個(gè)瘋子來(lái)告訴你們?cè)摓樽约憾邜u！”于是，當(dāng)《歡樂(lè)頌》響起的那一刻，多米尼克點(diǎn)燃身上的汽油，走向了自焚的宿命。他留給詩(shī)人安德烈一個(gè)拯救世界的秘密巫術(shù)，成功的可能性卻如風(fēng)中搖曳的燭火。

在《犧牲》中，亞歷山大和小兒子在海岸邊種樹(shù)的長(zhǎng)鏡頭持續(xù)了接近十分鐘。

1986年，塔可夫斯基依然漂泊在遙遠(yuǎn)的意大利，完成了他生命中的最后一部電影《犧牲》。影片在主題上延續(xù)了《鄉(xiāng)愁》的精神命脈，卻又明顯走得更徹底一些。在《犧牲》中，亞歷山大和小兒子在海岸邊種樹(shù)的長(zhǎng)鏡頭持續(xù)了接近十分鐘，父親把不可言說(shuō)的上帝信仰種進(jìn)了孩子心里。塔可夫斯基用盡最后的力氣努力懷鄉(xiāng)，即便被世人當(dāng)成瘋子也在所不惜。