時光網(wǎng)特稿 “大家通常會說一部電影的導(dǎo)演很好，演員很好、攝影很好、美術(shù)很好，提到聲音最多會說音樂不錯?！?/span>

在趙楠看來，聲音在電影工業(yè)部門中最容易被忽視的，“因為聲音是不直觀的，聽覺相對于視覺又是被動的?！?/span>

但電影給人身臨其境的體驗很大程度上又是聲音帶來的。相對于影像，聲音更容易喚起人們的記憶符號。

對趙楠來說，電影的聲音不僅僅是還原出來的，更多是創(chuàng)造出來的。同樣是“怪獸”，在她的手中，怪獸們也有著不一樣的外貌和性格。

趙楠覺得聲音指導(dǎo)恰似一個“魔術(shù)師”，從聲音的想象、聲音的采集、到聲音的編輯與再創(chuàng)造，整個過程就是一場“幻術(shù)”。

為了給《影》呈現(xiàn)獨(dú)特的風(fēng)格，她的團(tuán)隊幾乎收集了全世界所有的“雨聲”； 一場看似平常的刺殺戲份，卻是無數(shù)個聲音疊加后產(chǎn)生的“暴力美學(xué)”。

作為一名錄音師，趙楠幾乎做過聲音相關(guān)的所有工種： 對白錄音、對白編輯、動效錄音、動效編輯。她經(jīng)歷了十幾年前中國電影的同期聲時代，感受著錄音行業(yè)的跌宕起伏。

她說錄音這個行業(yè)太不受重視，票房好像與他們沒有關(guān)系。她說一部電影給錄音的時間太短了，在中國做電影，就跟催命似的。

作為一名女性電影人，她像一個自得其樂的“女戰(zhàn)士”，享受著無與倫比的孤獨(dú)與快樂。在電影聲音行業(yè)能堅持下來的女性非常少?！拔业谝淮晤I(lǐng)香港金像獎的時候，邀請函寫的是趙楠先生，很多人都以為我是個男性。但我認(rèn)為這個工作是沒有性別差異的”

她說，還是因為喜歡，所以才能做這個事。

以下為趙楠口述

想象：聲音是我們“做”出來的

聲音對人的影響挺大的，在五感里，聲音其實是特別被動，這個東西是你永遠(yuǎn)逃不開的，因為很難像眼睛一樣，眼睛睜開和閉上可以選擇看或不看，但是耳朵聽覺卻很難控制。

首先，聲音是一個特別恒定的東西，他有很強(qiáng)的符號感。比如說北京的鴿哨，它是固定的，它不會說因為時代變遷了，鴿哨就不是那聲了，它的符號感是特別的強(qiáng)。

比如說紐約，紐約最大的特色是警車，法國是晚上全是摩托黨，“嗚嗚”的，還有重慶，江邊全是卡拉OK，江上有高架，都是鐵鋼架的，那聲音非常好聽，老上海弄堂里的有一些聲音，比如小自行車鈴，那就是老上海特別典型的一個東西。

重慶

第二，聲音比較高的境界是在心理學(xué)方面。 因為聲音跟視覺不一樣，聲音是純物理的，且很多聲音的頻率是你人耳聽不到的。

為什么怪獸吼叫你會害怕，是因為怪獸在吼叫的時候，它有很大一部分次低頻在里邊，那個次低頻是你聽不見的，但是次低頻是讓人最不舒服的一個頻率。

我每天上班走同樣一條公路，馬路上的車流聲，我聽到它就是不一樣的，我今天心情不好的時候，我就會覺得馬路上的車聲特別的吵，但是我今天心情特別好的時候我就發(fā)現(xiàn)這個世界還挺美的……

其實你都聽見了，但是被你的大腦給過濾了， 其實這個有的時候跟聲音創(chuàng)作方法是一樣的！叫焦點(diǎn)化，就是選擇性。 我想讓你聽見就讓你聽見，我不想讓你聽，我就不給你聽見。

最重要的，做電影的聲音是靠想象力的。很多人不懂這行的，都是老覺得你做的好，是因為你素材多，或者我再花點(diǎn)錢買點(diǎn)更好的素材，其實它完全不是這個樣的。它不是靠素材，首先它是靠你的想象力。

看著這個無聲的畫面去想象聲，在腦海里先成型，看著這個畫面腦子里能反應(yīng)出來大概五六種聲音，在腦子里想象這個東西，形成一個思維的創(chuàng)作過程以后，再實際去操作。

《哥斯拉》劇照

比如說做怪獸，就是你必須要找?guī)讉€方法，首先你是不是聽過別人做的怪獸，大概有一個參考。二是給怪獸定性，是兇還是可怕還是詭異。再一個還要從角色出發(fā)，比如怪獸出來要干什么，分析一下它的情緒。

最后還要分析它的生理結(jié)構(gòu)，考慮讓人覺得是這是個什么樣的怪獸，比如長的像蛇一樣的這種形態(tài)的東西會發(fā)出什么聲，長的像一個大圓球一樣的鳥會發(fā)出什么聲，綜合起來才能創(chuàng)造這么一個怪獸。

幻術(shù)：用聲音演繹“暴力美學(xué)”

我覺得電影不就是一個幻術(shù)嗎？從電影的制作過程來講，它是假的，人物是塑造的，所有的聲音的捕捉，也不是真的，從制作手法上來講，它叫擬真，手法是假的，但是情感是真的，把這兩個相結(jié)合給你制造了一個幻術(shù)。

拿《影》來說，對于聲音創(chuàng)作來說，我覺得還是一個蠻有特點(diǎn)的片子。影片體現(xiàn)了權(quán)謀斗爭，不同身份，不同階層的人之間出現(xiàn)的一些殺戮打斗。

殘酷、暴力這種東西，絕對是美學(xué)里一個特別典型的一個東西，所以它們在藝術(shù)作品里，是有很大的符號化的東西在里邊，所以我們在這個片子里關(guān)于暴力，還是做了一些研究的。

比如我真給你捅了一個人，它沒什么聲。但我們要達(dá)到電影的真實，用電影最真實的方式殺死一個人，怎么能讓你覺得又真實又憤怒又有情感。

又比如捅沛良后心那個鏡頭，最難難在哪？就是捅完了以后，他不能說話了。他只要一說話，就咕咕往外冒血。所以當(dāng)時就分析捅進(jìn)肺里是一個怎樣的聲音過程。

首先是從后心位置穿過去，刀劍順著骨頭縫刺進(jìn)肺泡，我們當(dāng)時用魚鰾模擬肺，這樣一下就能聽出來是捅進(jìn)的位置是充滿了氣體，當(dāng)“肺”破了以后，就立馬需要有血灌進(jìn)去的聲音，這樣血往上涌著，才讓你覺得他是被捅到肺了。

把生物所有的物理動作的行為拆解到最細(xì)，你才能還原它最真實的東西，再用不同的方式，比如放大，就會產(chǎn)生特別奇妙的效果。

比如說那個“割喉”，說實話用的是動物，就是雞、鴨、鵝來模擬。割喉最難的一點(diǎn)是什么？我怎么能讓你覺得他特別快的拉出來一個口子。這是喉嚨，主動脈都在這，血是噴出來的。就是用很多方式，用氣球、用水管子都擠不出來那個“叭”那一下。

《影》劇照

還有殺子虞那場戲，子虞最大的特點(diǎn)就是他穿了一個特別大的盔甲，特別結(jié)實，你就得想這人得有多憤怒，才能把這樣的盔甲刺穿過去。

所以當(dāng)時做了很多層鐵，里面還有一層鐵鏈，再往里還有一層皮子，最后還有一層布，刀刺到這里才到達(dá)肚皮，然后接觸到骨頭，再順著骨頭縫刺出去，就這一個“刺”的動作，我必須要在幾秒之內(nèi)完成所有的聲音細(xì)節(jié)讓你聽到，你才會覺得他把所有的憤怒都換成了他的力量。

放大：聲音是有個人風(fēng)格的

聲音的風(fēng)格其實是一個審美層次的一個東西，是一個很藝術(shù)的一個東西。

你看電影可能會感覺是它是一個很灰暗的、很詼諧的、很幽默的類型，它有萬種風(fēng)格，視覺風(fēng)格你也能感覺出來它是詩意的、浪漫的、還是殘酷的。

但是聲音不能讓人明顯覺得有風(fēng)格，因為聲音不直觀，所以我希望首先我的聲音是有風(fēng)格的，有一個強(qiáng)烈的標(biāo)簽的。最直觀的表現(xiàn)就是，讓大家聽到的聲音不一樣，你不用前人用過的，你所有發(fā)出來的聲音，首先是一個有觀眾認(rèn)知度的。

像美國電影《侏羅紀(jì)公園》里的大怪獸，那你去對比我做的怪獸，我希望跟它不是一個聲，但是我這個怪獸出來了也會讓你覺得是怪獸，這個是對音色上的一種追求，但是要出新，那絕對不是用效果庫。

我覺得首先我的聲音要對電影有意義，再就是我希望我的聲音是有特色的，我是有標(biāo)簽的，我是有特點(diǎn)的。

《催眠大師》

《催眠大師》首先讓大家意識到了電影聲音的存在，那個電影其實我們是創(chuàng)作了一個比較不一樣的聲音風(fēng)格。

比如說一般的電影來講，臺詞首先是第一位的，其次是動作效果。這是一個正常比例。但是在做那部戲的時候，它講的是一個催眠的故事，其實是讓你進(jìn)入了一個不一樣的世界，那部戲把聲音的很多元素，按傳統(tǒng)電影里的比例給它打破了。

我們把所有的對白、腳步、鬧鐘響或者說窗戶外面那個蟲子叫，都視為了聲音元素，打破它們在電影中傳統(tǒng)承擔(dān)功能上的概念，我們只把它當(dāng)成聲音元素使用，在我們這個場景里，我們需要用腳步來敘事，將腳步聲大于周圍一切聲音，刻意去夸張它。

滴在演員頭上的水滴聲都得到了放大

比如說樓上的彈珠“當(dāng)當(dāng)”地響，徐崢還抬腦袋看，它完全用聲音（來敘事），其實片子里加了很多的音效是你聽不見的，也是根據(jù)人的心理學(xué)，大概在多長時間的時候，在你的生理感受上加一點(diǎn)點(diǎn)聲音，你的心情就會變得焦躁，在片子中加了好多這種的音效。

所以那個片子做完了以后，我們?nèi)?nèi)人看過，都是干錄音的，當(dāng)時就說你們那個對白為什么是那個聲，音色不太一樣，還有你們那個動效也太大了吧？

但是沒有想到的是，那個電影出來之后，觀眾評價最多的是電影的聲音。

忽視：錄音的地位以前是很高的

聲音最早是磁帶錄音，單聲道，后來又變成了立體聲，之后又經(jīng)歷過環(huán)繞聲，再變成了數(shù)字環(huán)繞聲，到現(xiàn)在全景聲DTS這些，我覺得不到二十年，它發(fā)展真的是挺快的。

我大學(xué)剛畢業(yè)做編輯時，做過顧長衛(wèi)導(dǎo)演的《孔雀》，馮小剛導(dǎo)演的《大腕》，還有李欣導(dǎo)演的《花眼》，張一白導(dǎo)演的《開往春天的地鐵》、《夜上?！?，陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》等等，那會兒電影它并不復(fù)雜，因為那會兒還是同期聲的年代。

《梅蘭芳》

那會兒同期聲很珍貴，因為后期的科技還沒有發(fā)展到那么強(qiáng)，所以聲音也主要以拍攝現(xiàn)場為主，那會兒收音時如果人太多的話可以封街道，在選景的時候，錄音是很重要的一個角色，比如錄音說這不行，這不夠安靜，那就換，大量的換。

比如說夏天到哪都是知了，然后草里都是蟲子，那知了哇哇在那叫，太吵了，全劇組人都得停下來，制片組跟著錄音組一塊去挑知了去，特別正常一事。

還有所有的攝影師拍斯坦尼康是必須脫鞋的，特別冷的季節(jié)不能穿羽絨服，甚至不能穿毛衣，毛衣有靜電，它在運(yùn)動特別大的時候會蹭出聲，那都不可以有。那個時候在現(xiàn)場拍電影，錄音師是可以隨時喊停的，我覺得對錄音來講還是權(quán)力蠻大的，地位也蠻高的。

戶外采聲

現(xiàn)在在選景的時候，錄音基本上不重要了，是因為它有一個替代品，（可以后期做）。

我覺得錄音不受重視，因為它不直觀，像演員為什么那么高片酬，是因為他有粉絲，粉絲是因為看他才去買票。我以前跟制片人聊過，他說我是覺得你們辛苦，工作量很大，甚至說比別的部門還大，那為什么你們這個錢就漲不了？

其實最大的問題，就是因為它與票房的關(guān)系不直觀，他說從我們心理上認(rèn)為你們特別的好，但是說實話我也聽不出來，我真的聽不出來，一般人聽不出來。因為很少有人會專門去“聽”兩個電影去作比照。

再一個，2D跟3D的票價也很明顯，3D明顯比2D票價貴，iMAX票價也貴。但是有了全景聲，有了DTS，它跟普通的票價差異卻沒有那個大，我覺得這就是一個很大的問題，會讓很多人不愿再從事這個行業(yè)。

差別：在中國做錄音跟催命似的

中國和美國的行業(yè)情況也有一些不一樣。

中國人干活比美國人快，中國人很聰明。他可能直接就干成，但是當(dāng)從質(zhì)量上上升到80分以上，美國這么多年的人才培養(yǎng)就顯示出優(yōu)勢，人才差異在比較高端的那一部分。

美國實行雙人制，好萊塢聲音制作培養(yǎng)的人才有兩種，一種叫混錄師，一種是聲音指導(dǎo)。所以奧斯卡也是設(shè)置兩個獎（最佳音效剪輯和最佳音響效果）。而中國一直實行的是指導(dǎo)制，一個人負(fù)責(zé)。

趙楠在工作室

術(shù)業(yè)有專攻，他干每一件事，都是專門干這個的。他們的福利各方面都好，他干對白編輯的人，可能干到六十多歲，還在干對白編輯，這在中國基本上是不可能的。其次在美國能干上混錄師的人得五十歲以上，沒有年輕的，五十歲他才能進(jìn)去，巔峰是六十歲。

我剛?cè)胄械臅r候，我覺得干電影比現(xiàn)在輕松，因為沒有人在還沒有開始干的時候，就說我要上春節(jié)檔，我要幾月幾號上映，沒有。那會兒其實很純粹，現(xiàn)在干電影像催命一樣。戲還沒拍，就說要什么時候上映。

得奧斯卡獎的《羅馬》混的是真好，混了四個月，你能想象嗎？中國電影哪有混四個月的，大點(diǎn)的電影都是十幾天二十天，這在中國頂天了，美國四個月?，F(xiàn)在我有的時候開玩笑，我混四個月，肯定也能做到它那樣。它給你的時間是充足的，這是最主要的，當(dāng)然時間就等于錢。

《羅馬》

之前我們跟《極品飛車》的那個美國導(dǎo)演聊天，他說你知道嗎，在美國混那個片子三千萬，擱中國三千萬能拍一電影，分到你們錄音部門，連一百萬都不到。

孤獨(dú)：沒有十年無法成為聲音指導(dǎo)

干錄音吧，它其實有兩個檻，第一個檻叫入門，就你最開始特別的無知，你特別的茫然，你都不知道老師在這一天到晚干啥呢，循環(huán)往復(fù)。

比如說就錄一個臺詞這件事，它有一個很復(fù)雜的工藝，最開始應(yīng)該拉片，應(yīng)該有臺詞本，臺詞本需要做成什么樣的格式，比如需要三種格式，第一種格式需要做成A版，從A版再倒成B版，B版再倒成C版，然后錄音師再根據(jù)這個臺詞本，在電腦工程上打上這個記號，很復(fù)雜。

第二個門檻實際上是他及格了，他已經(jīng)到七八十分的時候了，他已經(jīng)是一個成手了，但是他還沒有那么出類拔萃，可能就是卡在他的這個想象力或者是卡在他的這個藝術(shù)修養(yǎng)了，就是東西干的很漂亮很工整，但是他可能缺少了一點(diǎn)氣質(zhì)，一點(diǎn)藝術(shù)氣息。

每一個聲音從業(yè)者，沒有五年、十年，他就不可能成為很優(yōu)秀的混錄師或者聲音指導(dǎo)這個級別的，那你想能付出五年、十年安于干一件事，我覺得各行各業(yè)這種人都會做的很好。

而且干這個工作的工作性質(zhì)可能是比較封閉，后期它就一個錄音棚，一個人一個屋，一天你可能跟誰都沒有對話，你就自己在那干，會比較獨(dú)立，比較自我，比較孤獨(dú)。

做《影》的時候，前期錄音組基本是只要看見下雨了，就出去錄雨去，把全世界素材庫的雨全買了，每天坐屋里，看著畫面下著雨，然后每天在電腦里挑著雨，出門以后基本上也都是黑夜，特別地壓抑。

我第一次萌生退役的想法就是在《風(fēng)聲》干完了以后，我有點(diǎn)受不了了，就覺得太辛苦，甚至在凌晨崩潰嚎啕大哭過。之后我確實是停了一年，那一年什么都沒干，就在家待著。直到遇到了《狄仁杰之通天帝國》，我想干完這個我就退役。結(jié)果就是這部電影讓我拿了金像獎。

趙楠2011年憑借《狄仁杰之通天帝國》獲得第30屆香港金像獎最佳音響效果獎

那是我第一次參加電影節(jié)，給我的邀請函寫著趙楠先生，我當(dāng)時還挺不高興的 ，沒想到當(dāng)天晚上就真的拿獎了，我上去的一瞬間，我就想到，你要驕傲的告訴大家，你是一個女性。

我覺得女性沒什么特別的，只不過公司小孩都管我叫女戰(zhàn)士。說我偏男性化，他們管我叫楠哥，直到近幾年我才把這個事給掰過來，就改叫楠姐了。我覺得我這個人還是挺要強(qiáng)的，我答應(yīng)你的事情我一定做到，如果我說我干，我一定會盡我全力200%我都給你干好了，這個是我骨子里的這種東西。

我希望我做的很優(yōu)秀，第一次看見我的名字在電影院的這個字幕上出現(xiàn)，我覺得對我來講有用，我很激動，那我當(dāng)然希望我的名字從最小的職位一直是再往上一點(diǎn)。

我現(xiàn)在自己有混錄棚了，又掏了好多好多的錢去干這個，其實圈里人都知道，沒有任何一個錄音師私人掏腰包去干混錄棚。其實到現(xiàn)在為止，我們錄音棚都是不掙錢的。但是沒有它，我覺得我們成長的也沒有這么快，我把我所有的家當(dāng)都放在我這事業(yè)上了。

我經(jīng)常夜里兩三點(diǎn)了，就一個人在這屋，啥人沒有，啥聲也沒有，面對一千多個素材，一個一個放。但是覺得還挺有意思的。

我們真的是對這個事業(yè)是很忠誠，還是喜歡，所以才能做這個事。