1905電影網(wǎng)專稿 一期一會，追光動畫又一部作品在暑期和觀眾見面，電影《聊齋：蘭若寺》由《長安三萬里》原班人馬創(chuàng)作，是“新文化”系列的第二部作品。

它延續(xù)了追光動畫的創(chuàng)作風格，但在形式上有所創(chuàng)新——該片采用故事集的敘事結(jié)構(gòu)，還原了蒲松齡《聊齋志異》的經(jīng)典短篇集風格。

從串聯(lián)全片的主線故事《井下故事》，到對五個《聊齋志異》經(jīng)典故事的演繹，追光動畫都不是“一人一故事”的分工。而且導演名單中，除了《長安三萬里》的導演謝君偉和鄒靖為眾人所屬熟悉，其他四位均是首次擔任導演一職。

不過，熟悉追光動畫的觀眾會發(fā)現(xiàn)，這些“新人導演”其實都是公司的資深成員。例如，《嶗山道士》的導演之一崔月梅，自追光首部作品《小門神》起，便長期擔任角色設(shè)計總監(jiān)。

在1905電影網(wǎng)《對話》欄目中，崔月梅坦言，導演身份讓她對創(chuàng)作有了更深的理解：“成為導演后，我對以往導演們的需求更能感同身受了。有趣的是，當我再回頭做角色設(shè)計時，對角色的把控反而更快了。”

除了擔任導演之外，她仍以角色設(shè)計總監(jiān)的身份參與了全片所有故事的創(chuàng)作。“導演經(jīng)驗反哺了角色設(shè)計，各個環(huán)節(jié)其實是相通的。”崔月梅這樣總結(jié)道。

我們跟隨著崔月梅的講解，再一次跟著電影，從《嶗山道士》開始，游覽這出《聊齋：蘭若寺》。

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從確定以故事集的形式出現(xiàn)后，團隊就開始對排布有了明確的思路，以“情”為線索，5個故事的情感逐步遞進，所以決定在《嶗山道士》中呈現(xiàn)一個輕松愉快的故事，并作為影片的開篇。

對于80后、90后觀眾來說，《嶗山道士》的故事并不陌生。早在上世紀80年代初，上美影廠就曾根據(jù)該故事創(chuàng)作了同名木偶短片動畫。這個故事同樣對崔月梅留下了深刻的印象。

于是，當她此次接到導演工作時，崔月梅就開始和主創(chuàng)團隊一起思考，“我們希望有一些當代表達把傳統(tǒng)故事做得更有趣。”

如何在既有故事劇本的前提下，用更當下的新技術(shù)和新視角去呈現(xiàn)呢？

為此，團隊找了非常多的參考，從各種優(yōu)秀國內(nèi)外的藝術(shù)作品中吸取靈感，試圖能為《嶗山道士》的創(chuàng)作帶來新可能。

在這個過程中，崔月梅留意到了過去自己做的毛氈制品。除了動畫創(chuàng)作之外，生活中的她是一位手工制品愛好者，休息的時候也會做一些毛氈的小飾品。

她曾嘗試制作一個月亮毛氈，起初僅用單一黃色毛線，但發(fā)現(xiàn)層次感不足，于是她就拿著毛線堆里不同飽和度的黃色，一點點摻雜在里面，最終的成品效果非常豐富，“當時就覺得毛氈是接近于筆觸的表達方式，或許會很適合動畫。”

而且在故事里，王承要學的法術(shù)是穿墻術(shù)，施展時會產(chǎn)生很多撕拉和穿透效果，“毛氈質(zhì)感的一大特點就是粘滯性強，角色穿墻時，會留下很多毛發(fā)并產(chǎn)生粘滯的拉扯。比如他被藤條抽打時，臉上會抽打出一些毛；當他穿墻、拽動自己身體時，也會拉扯出很多毛。這些細節(jié)生動展現(xiàn)了毛氈材質(zhì)的特性。”

但這一決定也為《嶗山道士》的創(chuàng)作埋下了困難的伏筆——雖然整個篇章只有15分鐘左右，但其毛發(fā)的渲染量卻達到了長片的級別，單幀渲染時間長達10小時，角色制作的工作量甚至是長片動畫《長安三萬里》的幾十倍。

最終，為了這個篇章，團隊單獨開發(fā)了一套流程，并進行了大量測試，以提高制作效率。

雖然影片由“1+5”的故事串聯(lián)而成，且多個故事同步制作，但動畫電影《聊齋：蘭若寺》的制作周期長達四年，是目前追光動畫最長的作品之一。

可見，團隊傾盡全力，運用各種技術(shù)手段，將詭譎神秘的氛圍和天馬行空的想象力具象化，躍然于大銀幕之上。

02

“我們已經(jīng)很久沒有嘗試如此卡通化的角色設(shè)計了。”崔月梅感慨道。

作為追光動畫的開山之作，《小門神》正是以鮮明的卡通風格與觀眾初次見面。然而在后續(xù)作品中，這種風格逐漸淡出視野。直到《嶗山道士》的創(chuàng)作，卡通化設(shè)計才重獲新生，賦予角色更鮮活靈動的表現(xiàn)力。

“當年制作《小門神》時，我們的設(shè)計理念還很青澀。如今在塑造《嶗山道士》及其他篇章角色時，融入了這些年積累的創(chuàng)作心得。”崔月梅解釋道。

在《嶗山道士》中，梨販的設(shè)計別具匠心：高聳的發(fā)髻宛如梨柄，發(fā)帶則化作兩片綠葉。“從剪影看，活脫脫就是一只梨在賣梨。”

這種擬物化的設(shè)計理念同樣體現(xiàn)在《蓮花公主》中——圓鼓鼓的裙擺模仿花苞，頭頂?shù)慕q球搭配翅膀，遠觀猶如一只采蜜的蜜蜂。

每個角色都經(jīng)過反復推敲，確保從設(shè)計草圖到大銀幕呈現(xiàn)都盡善盡美。

特別是《畫皮》篇章，其美術(shù)風格以宋畫為基調(diào)，整體保持了古典優(yōu)雅的調(diào)性，我們?yōu)?ldquo;畫皮妖”傾注了許多心血，“在設(shè)計圖的時候比較順利，但到了模型階段，從二維轉(zhuǎn)向三維造型時，我們進行了反反復復修改。”

團隊力求保留國畫的古典美感，但3D光影效果常常會沖淡這種氣質(zhì)。“我們對面部結(jié)構(gòu)進行了精細調(diào)整，”崔月梅說，“最夸張的一次，兩版修改肉眼難辨差異，只有投射到銀幕上，才能捕捉到那決定成敗的微妙變化。”

相較于這些本就由想象力碰撞出來的角色，歷史存在過的蒲松齡的設(shè)計則是另一種講究。

與《長安三萬里》的創(chuàng)作如出一轍，在塑造這些兼具經(jīng)典性與歷史真實感的角色時，崔月梅帶領(lǐng)團隊始終保持著藝術(shù)創(chuàng)作者的敬畏之心。

設(shè)計伊始，團隊便深入研究蒲松齡的歷史畫像，但這一嚴謹態(tài)度反而帶來了創(chuàng)作上的兩難，“我們既希望角色形象符合大眾認知，又渴望賦予其更鮮活的藝術(shù)生命力。”崔月梅道出了這個微妙的平衡之道。

在《聊齋：蘭若寺》的創(chuàng)作中，團隊賦予了蒲松齡一個鮮明的形象特質(zhì)——一位樂觀開朗、熱衷于講述和分享故事的說書人。

“我們刻意為他設(shè)計了一張標志性的大嘴，”崔月梅解釋道，“這不僅象征著‘走四方吃四方’的豁達人生態(tài)度，更暗合他作為故事收集者的身份。”

觀眾可以明顯注意到，這版蒲松齡的牙齒設(shè)計得格外醒目，口腔結(jié)構(gòu)也更為突出。“這樣的夸張?zhí)幚?，既展現(xiàn)了他豁達樂觀的性格，也隱喻著《聊齋志異》這部作品本身包羅萬象的特質(zhì)。”

這種創(chuàng)作理念將持續(xù)貫穿追光動畫未來的作品序列。

從已官宣的《三國第一部：爭洛陽》《水滸1：風雪山神廟》到《朝花·夕拾》，這些以真實歷史人物為主角的作品都將延續(xù)這一設(shè)計哲學。

采訪尾聲，崔月梅特意留下一個令人期待的創(chuàng)作彩蛋，“在塑造這些經(jīng)典人物時，我們既保持著對歷史的敬畏，又大膽融入了創(chuàng)新表達。每個系列都將呈現(xiàn)出獨特的視覺語言，讓觀眾看到不一樣的歷史人物詮釋。”