楊德昌十三年祭：7大關(guān)鍵詞，解讀他的批判、獨(dú)行與先鋒

時(shí)間：2020.06.29 來源：人民日報(bào)客戶端作者：時(shí)光網(wǎng)Mtime

本文作者是時(shí)光編輯部撰稿人@杜鵑

人們一說起他，總不忘提及常年戴在頭頂?shù)陌羟蛎?、披著的棒球外套和眼睛瞇成一條縫的笑容。

楊德昌，這個(gè)始終自信滿滿甚至帶著些許專斷的導(dǎo)演，利用攝像機(jī)窺探著每一張故作平靜面皮下的驚慌和無措，審視著每一份喧囂沸騰表面下的蒼白和無力。

他就像那個(gè)別扭的孩子，一伸手指，便指向那個(gè)什么都沒穿的國王，毫不留情地戳穿謊言，轉(zhuǎn)身離去，唯留下一臉錯(cuò)愕的眾人。

從1947年到2007年，短短的60年間，楊德昌便憑著這份無畏和赤誠在電影史上留下了獨(dú)屬于自己的印記，不多，卻也足夠精彩的八部半(七部獨(dú)立長片，一部合拍長片，一部短片，一部未完成的動畫片)。

從2007年到2020年（楊德昌2007年6月29日美國西部時(shí)間下午去世），13年的時(shí)光沒有洗刷掉楊德昌的印跡，反而是歷久彌新，愈加耐人尋味。

電影成為了他一生的愛人

誰能想到這個(gè)擅以冷冽銳利的影像語言剖析人性的導(dǎo)演，學(xué)的是計(jì)算機(jī)專業(yè)呢，不承認(rèn)卻也沒辦法，牛氣的人就是能在文理科的頻道里自如切換。

當(dāng)然這樣穿梭自如的靈活性離不開成長的教育和環(huán)境。楊德昌出身于1947年的上海。楊父在國統(tǒng)區(qū)的中央印制場工作，母親后任職于中央信托局。之后，國民黨敗退中國臺灣，楊家也一并赴臺。

初來乍到的楊德昌以一家人，并不被原住民喜愛，再加上當(dāng)?shù)氐膲褐普?，楊德昌的童年便在流亡的艱苦條件下和專制統(tǒng)治最嚴(yán)酷階段度過。

年輕的楊德昌

日本和美國對中國臺灣的先后占領(lǐng)使得當(dāng)?shù)匚幕膊豢杀苊獾氖艿絹碜詢傻氐挠绊?，這點(diǎn)在楊德昌身上體現(xiàn)的尤為明顯。

楊德昌十歲上下，開始看日本漫畫家手冢治蟲的漫畫作品，《鐵臂阿童木》也成為楊德昌最喜歡的動畫人物之一。同時(shí)在哥哥影響下，他開始自己創(chuàng)作漫畫故事，并把作品拿到班上傳閱。他說他對電影的熱愛也是在那個(gè)時(shí)候開始。

鐵臂阿童木

曾在中國臺灣始終占主導(dǎo)地位的西方文化，也將它無處不在的搖滾樂和它所代表的叛逆精神一并輸送給了臺灣，即便是國民黨推崇的主流思想是復(fù)古主義的文化觀，卻抵擋不住這扇政治窗口通向與傳統(tǒng)保守價(jià)值觀完全不同的新視野。

其次，中國臺灣在國際上尷尬的“外交地位”也對電影文化圈有著深深的影響。國民黨政府為了維持和西方國家的友好關(guān)系，規(guī)定在臺北定期上映西方國家電影。楊德昌正是借此機(jī)會得以接觸到費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、羅伯特·布列松、還有英格瑪·伯格曼。

他日后回憶道：“當(dāng)時(shí)西方電影的官方推介報(bào)紙上還專跟讀者說不要把英格瑪·伯格曼和英格麗·褒曼弄混。”他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，他們那一代很多人都是從此時(shí)開始接觸歐洲現(xiàn)代電影藝術(shù)，并受到非常大的影響。

英格瑪·伯格曼

除卻社會影響，楊父的熏陶也從另一個(gè)角度培育著楊德昌內(nèi)心深處的電影創(chuàng)作愿望的萌芽。楊父熱愛繪畫，尤其是水彩畫，兩兄弟被父親影響打小開始學(xué)習(xí)繪畫。

在楊德昌開始逐漸展現(xiàn)他超于常人的用圖畫敘述故事的才能后，父親還給他報(bào)了繪畫班。父親還為他報(bào)名參加書法班。楊德昌的許多國學(xué)知識便是得自此時(shí)學(xué)到的書法藝術(shù)和他自己閱讀的大量中文古典小說。

《追風(fēng)》的手稿展現(xiàn)了楊德昌深厚的繪畫功底

楊父頗為用心的引導(dǎo)以當(dāng)時(shí)中國臺灣的風(fēng)潮來看是格格不入的?？茖W(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展以及急功近利的教育體制，使得全社會的普遍認(rèn)為啟蒙知識和文化常識都是毫無意義的東西。

那些敢于反抗社會現(xiàn)實(shí)、追求藝術(shù)夢想的年輕人在當(dāng)時(shí)少之又少，而且他們必須還要具備過人膽識。顯然，楊德昌并不屬于這類人?！拔倚箽饬恕保寡?。

他背棄了自己的第一次職業(yè)選擇，建筑學(xué)——他認(rèn)為這門學(xué)科可以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性和科學(xué)性的融合，最終還是選擇了電氣工程專業(yè)。

后來，為了繼續(xù)當(dāng)一個(gè)“中國式的好兒子”，楊德昌進(jìn)入了弗羅里達(dá)州大學(xué)修讀計(jì)算機(jī)碩士，并于1974年取得學(xué)位。直到1980年，他在西雅圖華盛頓大學(xué)做了七年電腦工程師，可謂專業(yè)對口。

期間，因?yàn)榉挪幌码娪皦?，注冊了著名的美國南加州大學(xué)電影專業(yè)——好萊塢人才后備中心，一年之后便毅然退學(xué)，“那真是一段災(zāi)難性的經(jīng)歷。他們所要求的許多事情我都做不來。我對故事和人物的想法和他們的是如此不同，”這一年無疑是讓楊德昌失望透頂?shù)摹?/span>

如果簡簡單單將楊德昌在美國的生活歸納為“學(xué)習(xí)+工作”那便再無那個(gè)在臺灣新電影運(yùn)動中振臂搖旗的楊德昌了。七十年代的美國社會正處于大變革期，美國的各種社會指標(biāo)，如勞動參與率，中產(chǎn)比率，結(jié)婚率，單親家庭率，都是在70年代開始轉(zhuǎn)折。

用他自己的話說，他離開中國臺灣來到美國，是為了看看被臺灣瘋狂仿冒的美國社會到底是什么樣子。即將進(jìn)入而立之年的楊德昌看著擺在他面前的兩條路游移不定，要么繼續(xù)建筑學(xué)的學(xué)習(xí)，這條路更像是星光燦爛，前途無限，畢竟楊德昌已經(jīng)收到了來自哈佛和麻省理工建筑系的錄取通知。但禁不住好友的一句問詢，“你做建筑師之后還會不會想拍電影？”毅然決然，楊德昌放棄建筑，全心投入電影。

楊德昌的電影第一次

決定從影的楊德昌返回中國臺灣，1982年與陶德晨、柯一正、張毅共同指導(dǎo)《光陰的故事》，揭開“臺灣新電影”的序幕。

之所謂“新”，首先便體現(xiàn)在題材上。在此之前，臺灣影壇充斥著功夫/武打片和瓊瑤式言情片，甚至渲染色情暴力的影片一度泛濫成災(zāi)。新電影卻在這之外另辟蹊徑。

“新電影的導(dǎo)演與上一代導(dǎo)演的不同，是他們徹底拋棄了商業(yè)企圖的逃避主義，不再強(qiáng)做浪漫地編織愛情幻境，也不依賴鋼索彈簧床制造飛天遁地的英雄。他們都努力從日常生活細(xì)節(jié)或是既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材”，著名電影人焦雄屏這樣評價(jià)。

這部四段“集錦式”作品，由向來以頑固守舊的保守主義思想著稱的臺灣中央電影公司出品。

這部完全不同于以往的影片得以拍攝不得不歸功于當(dāng)時(shí)臺灣電影產(chǎn)業(yè)的消沉不振，和擋也擋不住的衰頹之勢，所以大家都認(rèn)為沒理由不給年輕導(dǎo)演們一點(diǎn)機(jī)會。

《光陰的故事》的英文版本標(biāo)題《In Our Time》借用了海明威的首部作品的標(biāo)題，顯然有一種現(xiàn)代性暗含在其中。

它借助成長的軌跡式敘述表現(xiàn)了童年到青年長成的困惑、從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會到資本主義社會急速轉(zhuǎn)換人們的無所適從。《光陰的故事》承載著普通百姓每天過的實(shí)際生活，與那些極力回避政治話題和社會現(xiàn)實(shí)的主流影片相比，《光陰的故事》充滿朝氣。

不意外，該片反響熱烈，好評如潮。

楊德昌更是憑借其中的第二段《指望》一鳴驚人：全片少有臺詞，全靠音樂或背景音效推動情節(jié)發(fā)展，而作為錄音師的杜篤之功不可沒。

片中極具震撼人心的美麗夜晚場景，那個(gè)幽深晦暗的小巷，小芬和小華騎著自行車悠悠游蕩的畫面始終透著生氣，活泛在時(shí)間之上。這也足見導(dǎo)演對晦暗光線、背光和黑暗的駕馭能力。

《指望》雖然只是楊德昌的第一次小小的導(dǎo)演嘗試，卻是非常重要的作品。

盡管《指望》在多處可見楊德昌最崇拜的電影導(dǎo)演之一羅伯特·布列松的痕跡，影片中小芬對房客的欲望、少女除去衣衫在鏡中的凝視都與布列松的《幻想家的四個(gè)夜晚》存在許多呼應(yīng)點(diǎn)，當(dāng)然他對于布列松的偏愛也從未加以掩飾。

徐克說，在楊德昌事業(yè)開始之初，曾給自己定過一件T恤，上面寫著“赫爾佐格，布列松，楊德昌”。在色彩運(yùn)用上也不由讓人想起安東尼奧尼的《紅色沙漠》。但這些都不能否認(rèn)楊德昌在這部影片中探索出了自己的風(fēng)格并在日后的作品中將這種風(fēng)格貫穿始終。

《指望》劇照

首先在主角的選用上便與其他三段的男性主角不同——小芬，可算是楊德昌電影里年輕女性角色的原型。她的外表——齊耳短發(fā)、眼睛明亮、白襯衫校服裙還有齊踝的白色棉襪。

看到她，還能想不起《海灘的一天》中華麗蛻變的林佳莉，《牯嶺街少年殺人事件》中敏感脆弱的小明，還有《一一》中細(xì)膩溫婉的婷婷。

影片中的雙線敘事更是為其日后多線程講故事的習(xí)慣顯出端倪。不單單是小芬一個(gè)人的成長故事，還有那個(gè)活像漫畫中走出的小華與小芬友誼的表現(xiàn)，各種情感因素得以交織，30分鐘的影片主題得以充盈。

《海灘的一天》劇照

1983年，楊德昌拿出了自己第一部長故事片《海灘的一天》，片長達(dá)兩小時(shí)四十五分鐘。

影片以聲東擊西式的方式開場，鋼琴家青青正在為晚上的音樂會做著細(xì)致準(zhǔn)備，就在每個(gè)人都以為主人公毫無疑問是青青時(shí)，真正的主角——張艾嘉飾演的林佳莉這才著著搖曳的短裙從遠(yuǎn)處踏著微風(fēng)而來。

整部影片圍繞著林佳莉和德偉的愛情展開敘述，講述佳莉和德偉的愛情從青梅竹馬到最終破裂失敗的經(jīng)過。盡管以愛情為線索，卻很難歸為一部愛情片。實(shí)際上它是一部自我的傳奇故事，也是對正在繁榮發(fā)展的臺灣的一次素描。影片結(jié)尾采用開放式結(jié)構(gòu)，對于的德偉是死是生沒有給出明確交代。

《海灘的一天》劇照

這很明顯受到安東尼奧尼《奇遇》中的意識流手法影響。也難怪評論家認(rèn)為該片是在歐洲片的外觀中剖析30年來臺灣社會的變化。

正如楊德昌自己所說，“《海灘的一天》對我來講其實(shí)是一個(gè)非常社會性的構(gòu)想，不只是兒女情長而已，我要涵蓋的范圍已經(jīng)不只是一對夫妻的事情；之所以會有那么大的scope,也是因?yàn)檫@個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！?/p>

“我一回臺灣就有件事給我很大的震撼，我一個(gè)很要好的朋友跟他太太離婚，兩個(gè)都是我很要好的朋友，在他們離婚的狀況中我不止看到他們感情上的事情，給我很大的震撼是：他們的婚姻在這個(gè)環(huán)境中是必然。”

安東尼奧尼《奇遇》劇照

導(dǎo)演的真實(shí)目的是將德偉、佳莉所處的時(shí)代搬上銀幕：我們無從把握自己的生活，理想在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，縱使是真摯濃烈的愛情也經(jīng)不起柴米油鹽的平淡生活的一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕。

這是新一代人的生活，無可避免的生活：錢成為一切原因和動機(jī)，為了錢，我們大可以拋棄傳統(tǒng)，拋棄家庭。這難道不足以讓每個(gè)人躬身自問如果一個(gè)社會擁有愛情卻無法相守，離婚和背叛反倒成為必然，我們又要如何追尋幸福呢？

此外，引起廣泛評論家關(guān)注的一點(diǎn)便是影片在反映女性主義方面達(dá)到了前所未有的高度。影片的主體架構(gòu)可以概括為一個(gè)女人向另一個(gè)女人講述自己的一生，主導(dǎo)影片的女性。

并且影片不論在表現(xiàn)青青、佳莉還是德偉的情婦時(shí)都是美麗的，并沒有刻意夸張和扭曲。更何況影片中，林佳莉由一個(gè)沒有自我意識，起初僅僅作為一個(gè)依附男性的存在蛻變成為一個(gè)自尊自強(qiáng)的自信女人。這在當(dāng)時(shí)的華語電影圈，可謂稱得上異類。

《海灘的一天》劇照

這部影片所獲得的成就不只如此，它還向電影圈里輸送了一位偉大的攝影師——杜可風(fēng)。今日提及杜可風(fēng)總是和王家衛(wèi)聯(lián)系在一起，但真正稱得上是杜可風(fēng)的伯樂還得是楊德昌。

《海灘的一天》開拍時(shí)，杜可風(fēng)——日后王家衛(wèi)的御用攝影師，尚且稚嫩，沒有什么名氣。盡管他的才能在他拍攝的電視劇集中可見一斑，但中央電影公司毫不買賬，不留情面地駁回了楊德昌采用杜可風(fēng)作為攝影的要求。

最后，得益于張艾嘉的支持和協(xié)調(diào)，新人導(dǎo)演楊德昌才得以啟用這位沒有經(jīng)驗(yàn)但才華橫溢的攝像師。

杜可風(fēng)的伯樂其實(shí)是楊德昌

可就算是楊德昌如愿邀請了杜可風(fēng)加盟影片，卻在拍攝過程中遭遇重重困難。幾乎所有人都在懷疑楊德昌的選擇，畢竟杜可風(fēng)在影壇尚屬無名之輩。

關(guān)于自己職業(yè)的開端，杜可風(fēng)也曾說過：“《海灘的一天》是我擔(dān)任的第一部長片，當(dāng)時(shí)我根本不知道光線會對攝像機(jī)鏡頭產(chǎn)生什么樣的影響，也不知道那一套攝影器材中各部分是干什么的，如何打燈光之類的更是一竅不通?！?/p>

“當(dāng)時(shí)有能力完整制作一部電影的只有中影，他們有24名職業(yè)攝像師，都是固定員工。楊德昌和張艾嘉堅(jiān)持要我做攝影指導(dǎo)時(shí)，這24人全部罷工了，而且中影的其他人也都站在職業(yè)攝像師這邊?！?/p>

“但楊德昌和張艾嘉一直堅(jiān)持。最后，中影不得不妥協(xié)了，說用我可以，但我必須和工作室的一名老手一起拍。我原以為他會給我下絆子、指責(zé)我沒有能力，但當(dāng)他看到了我們做出來的東西之后，就干脆不管我們，自己去釣魚了。”

杜可風(fēng)

最后的結(jié)果，也沒有辜負(fù)楊德昌和張艾嘉的期待，本片于1983年獲得第二十八屆亞太影展表彰。

第一次擔(dān)任攝影執(zhí)導(dǎo)的杜可風(fēng)獲得了最佳攝影大獎(jiǎng)，這不由得讓苦心戚戚的楊德昌長舒了一口悶氣。

事實(shí)推翻了評論界的一切懷疑，杜可風(fēng)的天才之路也就此開始?！逗┑囊惶臁返木薮蟪晒?jiān)定了導(dǎo)演的信心，也鼓勵(lì)了他面對來自體制的壓力、堅(jiān)持走自己的原創(chuàng)道路。

殘酷的市場規(guī)則

1985年，楊德昌信心十足地拿出了《青梅竹馬》，由同年成為其妻子的蔡琴和另一位新電影運(yùn)動旗手的導(dǎo)演侯孝賢擔(dān)任主演。

楊德昌在導(dǎo)演這部影片時(shí)成功地跳出了傳統(tǒng)模式，脫離了傳統(tǒng)職業(yè)制作團(tuán)隊(duì)，卻沒能獲得很好的票房成績，《青梅竹馬》只公映了四天就不得不下檔，觀眾的冷淡反映使得楊德昌痛苦不已。

《青梅竹馬》市場反應(yīng)冷淡

但他不曾否認(rèn)《青梅竹馬》的價(jià)值，“我覺得在《海灘的一天》中該做的都做了，而《青梅竹馬》就是再去證明電影可以在很困難的環(huán)境中做出來，我相信不管對電影環(huán)境也好，對新一代的電影愛好者也好，都有正面影響?！?/p>

“所以做《青梅竹馬》時(shí)，這客觀的限制是我自己給自己加的，我想在一個(gè)很局限的創(chuàng)作環(huán)境里看我能夠做到多豐富，那是對自己的一個(gè)挑戰(zhàn)。做《青梅竹馬》的時(shí)候完全不考慮已經(jīng)有credit的人，也就是大家公認(rèn)的明星演員，我都不要，攝影師也全用助理，就是還沒被肯定的人，他們在這種條件里也可以做得非常好；工作的組合都像我一樣，就是一兩部戲的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

侯孝賢后來說開玩笑地說，他覺得楊德昌的失敗之處就在于選了侯孝賢本人這樣一個(gè)業(yè)余演員做電影的主演。侯孝賢只演過《青梅竹馬》這一部電影。這部影片也成為兩大導(dǎo)演友情的見證和日后“提侯孝賢不得不提楊德昌，提楊德昌不能不說侯孝賢”的濫觴。

侯孝賢與楊德昌

1986年，楊德昌完成《恐怖分子》，全片像是一個(gè)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的博弈。

人們無從得知，銀幕上的一切是否只是影片中身為小說家的周郁芬的虛構(gòu)亦或是周玉芬置身其中的現(xiàn)實(shí)生活。這也正是楊德昌對自己電影創(chuàng)作的反思：他在反復(fù)思量自己通過電影表現(xiàn)出的臺灣社會究竟是自己想當(dāng)然還是真實(shí)如斯。

對電影元素如此的拷問和安東尼奧尼的《放大》有著異曲同工之妙?！罢鎸?shí)”與“虛構(gòu)”輪番上陣，清楚分辨實(shí)在是強(qiáng)人所難。楊德昌刻意安排的用以迷惑人的序幕、一系列看似混亂實(shí)則暗暗關(guān)聯(lián)的場景和眾多人物的出場傳達(dá)出來——導(dǎo)演想要通過打破單線敘事結(jié)構(gòu)，關(guān)注生命中偶然性的復(fù)雜性，避免將一切簡單處理。

《恐怖分子》劇照

導(dǎo)演精湛的技巧讓觀眾在一條情節(jié)線上邁步的同時(shí)感受著隨時(shí)會被打斷、中止事件的可能性。

其中最讓人稱奇的是結(jié)尾的雙重結(jié)構(gòu)：李立中遭妻子背叛上司羞辱后殺了好幾個(gè)人，接著找到淑安，最后自殺。忽地畫面一轉(zhuǎn)，警察老顧從睡夢中驚醒，發(fā)現(xiàn)留宿家中的李立中在浴室中自殺，而什么兇殺案都沒有發(fā)生。這兩種可能像是魔術(shù)匣子一般，彈射出的結(jié)局充滿著神秘意味。

為了吸引觀眾，《恐怖分子》海報(bào)賣起噱頭

也從這部電影開始，楊德昌對都市生活的批判逐漸犀利和冰冷起來，可以說，自此開始，楊德昌的電影才得以成為一個(gè)特立獨(dú)行的時(shí)代符號，成為一種極度富有現(xiàn)代主義批判色彩的城市聲音。

當(dāng)然，《恐怖分子》的艱深晦澀也令片商頭痛，為了吸引觀眾片商不得不在電影海報(bào)上打出了“槍戰(zhàn)、黑幫、警匪片”字樣。但這依然無法創(chuàng)造成功的票房成績，一片慘淡。

僅僅用票房來衡量影片價(jià)值到底是偏頗的，《恐怖分子》中對于臺北現(xiàn)實(shí)生活和其中潛在的兇險(xiǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。人們之間業(yè)已建立的種種聯(lián)系岌岌可危，一通電話就能讓一切關(guān)系破裂。

鴻篇巨制：《牯嶺街少年殺人事件》

1991年，此時(shí)的楊德昌已經(jīng)步入不惑之年，在這一年楊德昌拿出了《牯嶺街少年殺人事件》，改編自令人震驚的臺灣女生謀殺案事件，時(shí)長四小時(shí)。在銀幕上打出坦白而客觀的開場白的同時(shí)一股憤怒的力量開始釋放：

民國三十八年前后，數(shù)百萬人隨著國民政府的遷居中國臺灣。絕大多數(shù)的這些人，只是為了一份安定的工作，為了下一代的一個(gè)安定成長環(huán)境。然而，在這一代成長的過程里，卻發(fā)現(xiàn)父母正生活在對前途的未知和惶恐中。這些少年，在這種不安的氣氛里，往往以組織幫派，來壯大自己有效薄弱的生存意志。

《牯嶺街少年殺人事件》劇照

背景介紹完畢，楊德昌很快切入正題，圍繞著小四的故事迅速展開。小四的童年恰恰就是楊德昌一輩人的童年。

國民黨敗退臺灣以后，臺灣遷來無數(shù)“外省人”，他們同本地居民相處困難，物質(zhì)極度匱乏，與傳統(tǒng)文化割裂，這是當(dāng)時(shí)外遷民的普遍境遇。

在這樣環(huán)境下成長的孩子，他們的父母如履薄冰、生活得小心翼翼，沒有人再將父母看做精神支柱，對家庭很難產(chǎn)生歸屬感，這樣的結(jié)果便是孩子自發(fā)地拉幫結(jié)派，在幫派之中確定身份。每一個(gè)幫派便如同一個(gè)小政府，階層觀念很強(qiáng)。

《牯嶺街少年殺人事件》刻畫了一群躁動的外來少年

例如影片中小公園的頭兒Honey，雖在影片前半部分未見其人，但始終徘徊在影片的每個(gè)角落。小公園的地位不保與Honey缺席有關(guān)，小明幾段不成功的戀情與Honey有關(guān)，Honey作為一個(gè)幫派的頭頭兒縱使不現(xiàn)身仍然深刻影響片中人物的行動。

楊德昌對于這種權(quán)力的壓迫極其反感，并且更加大膽的表現(xiàn)了出來：四兒的父親被帶走問話。楊德昌打破了關(guān)于那個(gè)人們受到侮辱虐待、被施以酷刑、投入監(jiān)獄甚至直接處決的禁忌。《牯嶺街少年殺人事件》撕去了那個(gè)一度無人敢談及，卻是楊德昌和他的同齡人真真切切經(jīng)歷過的時(shí)代偽裝。

影片嚴(yán)酷性和緊張感在四小時(shí)的片長中一點(diǎn)點(diǎn)加強(qiáng)，青春期的惡作劇慢慢向成人世界的暴行靠近，直到兩者沒有區(qū)別。《牯嶺街少年殺人事件》是一紙控訴，一個(gè)警世故事，不是針對小四，而是針對楊德昌眼中的這個(gè)臺灣少年所處的麻木不仁、殘忍冷酷的社會大環(huán)境。

影片結(jié)尾處，小貓王帶著自己錄下的貓王歌曲磁帶探望獄中的小四兒，被獄警拒絕，只好留下磁帶讓獄警轉(zhuǎn)交給小四兒。獄警卻在小貓王轉(zhuǎn)身離開后，將磁帶扔進(jìn)垃圾桶。獄警對于少年的冷酷，正是整個(gè)社會對于成長一代的冷漠面孔的縮影。

楊德昌在片場給張震和楊靜怡講戲

影片中的小四為人正直善良，即便是被冤枉要接受處分也不愿說假話來逃避處分。他喜歡小明，希望小明能夠有尊嚴(yán)的生活。但小明的想法卻與他南轅北轍，小四認(rèn)為：只要通過自己努力，就能掌握自己的命運(yùn)。

然而，小明兩次對他說：“我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會改變的?！碑?dāng)小明第二次對他說這句話時(shí)，小四兒捅死了她。這正深刻地揭示了成長于60年代的這一代臺灣人從懷抱純真的理想到理想幻滅的過程，堪稱20世紀(jì)50年代末至60年代初臺北社會的全景圖。

這部影片也獲得了第二十八屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳原著劇本獎(jiǎng)。影片的成功不得不提演員的擇選。

該片大量啟用非職業(yè)演員，最為出彩的便是小四兒扮演者張震。張震得以出演得歸功于其父張國柱的游說，張國柱也是影片中小四兒父親的扮演者，兩人片里片外皆是父子。

翻閱張震的訪談錄，對他而言，楊導(dǎo)始終是個(gè)很嚴(yán)厲的老師非得做到他心目中的百分百，才肯放你走。通過了《牯嶺街少年殺人事件》的試練后，張震真正走上了演員這條路，并參與李安、侯孝賢、吳宇森、王家衛(wèi)等知名華人導(dǎo)演的作品，儼然是一位光彩奪目的國際巨星。但他始終沒有忘記那個(gè)將他十四歲永遠(yuǎn)定格的人。

恰似你的溫柔：蔡琴與彭鎧立

繼《牯嶺街》之后，楊德昌先后推出《獨(dú)立時(shí)代》和《麻將》。

這兩部作品有著很大相似性，都有著漫畫式的主人公設(shè)定、紛繁復(fù)雜的故事線、人物眾多、聚焦都市年輕人的生活、關(guān)注資本主義制度下道德和利益的沖撞。

這兩部作品僅從對白設(shè)計(jì)上就可以幻想出楊導(dǎo)叉腰怒斥像是下一秒就要擼起袖子自己干的場景。

《獨(dú)立時(shí)代》海報(bào)

言辭犀利，不留情面。就在這份激烈之中便可感受到楊德昌掏心窩子的急切，他不冷靜，甚至可以說是陷入癲狂。對于人際關(guān)系中的虛偽冷漠，對于藝術(shù)中的矯揉造作，他一概不留情面，批判到底。

從《獨(dú)立時(shí)代》到《麻將》，影片中人們越來越瘋狂，楊德昌也越來越激烈，恨不得所有人都聽到自己的聲音。但嗓子喊啞了，到頭來只發(fā)現(xiàn)鮮有人和應(yīng)。真的是曲高和寡嗎？楊德昌陷入沉思。

1995年，楊德昌和蔡琴離婚，十年無性婚姻被拿出來當(dāng)做人們飯桌上的談資。或許是結(jié)婚的契機(jī)不對，兩個(gè)同樣才華橫溢的藝術(shù)家注定無法相守。兩人戀愛了一段時(shí)間之后，蔡琴認(rèn)為，他們的關(guān)系需要以某種形態(tài)確定下來。

女作家袁瓊瓊回憶，那天她陪蔡琴從駐場的地方回到蔡琴家里，“蔡琴說她受不了了，已經(jīng)給楊德昌發(fā)了最后通牒，如果這個(gè)男人還不給她明確定位，她大約就要走掉了......她怕的要死。她在去餐廳前跟楊德昌說，等他想清楚，叫他留話在她的答錄機(jī)里?！?/p>

楊德昌與蔡琴

答錄機(jī)里是有消息的，但蔡琴不敢聽，甚至想將留言刪掉，就在這個(gè)時(shí)候，電話響了，楊德昌打來電話，要蔡琴去聽留言。“這時(shí)我們才去動答錄機(jī)，按了‘play’以后，毫無聲響?！?/p>

“那靜默至少有一分鐘之久。之后，是一聲長長的嘆息。然后那個(gè)必須下決定的男人說了話：你叫我怎么說呢？這就是楊德昌的全部答復(fù)?！敝笏齻?nèi)畹虏?，“黑夜里，楊德昌出來開門，他那高高瘦瘦的身形遮蔽了蔡琴。他把那淺藍(lán)色的女孩圈進(jìn)手彎里，關(guān)上了他家的紅漆大門?！?/p>

隨后他們結(jié)婚，婚后楊德昌有一番表白：“我們應(yīng)該保持柏拉圖式的交流，不讓這份感情摻入任何雜質(zhì)，不能受到任何的褻瀆和束縛。”他始終有緋聞，她始終不相信。直到他遇到了比他小十八歲的彭鎧立，他向她提出離婚。隨后，便與彭鎧立結(jié)婚。楊德昌說，與彭鎧立在一起的時(shí)光，是生命中最快樂的幾年。

楊德昌與彭鎧立

彭鎧立畢業(yè)于美國英格蘭音樂學(xué)院，是一位著名音鋼琴家。

楊德昌與蔡琴婚姻里的缺憾在彭鎧立那里都得到了彌補(bǔ)，他們孕育了一個(gè)新生命。在這一段婚姻里，楊德昌宛如新生。

朋友與家庭，生命滋味一一道來

2000年，楊德昌攜著《一一》而來。

楊德昌這樣解釋片名：“中文里的一，就是數(shù)字1，一是最簡單的漢字，也是字典里的第一個(gè)詞。我想要把這部電影由最簡單的開始發(fā)展，然后組合起來才會變得復(fù)雜。我分別寫了每個(gè)人物的情節(jié)，接下來僅僅是嘗試怎么樣把這些情節(jié)聯(lián)系在一起。我想要電影的核心是用來探討個(gè)人的問題?！?/p>

楊德昌的獨(dú)特風(fēng)格在《一一》中得到最大的彰顯：將許多具有獨(dú)立性的故事串聯(lián)在一起，故事圍繞著簡家三代人展開——婆婆、女兒敏敏、女婿NJ、他們十幾歲的女兒婷婷和八歲的兒子洋洋。這是一張結(jié)構(gòu)復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，彼此交織的同時(shí)又在不斷生出新的聯(lián)系。

這種結(jié)構(gòu)，楊德昌從《海灘的一天》就開始使用，到《獨(dú)立時(shí)代》，更為復(fù)雜。

《一一》顯然達(dá)至頂峰：敏敏進(jìn)入中年迎來的危機(jī)、NJ面臨著初戀的誘惑、婷婷懵懂情愫地萌發(fā)、洋洋對一切事物的好奇和困惑、阿弟的混亂私生活，一點(diǎn)一點(diǎn)在三小時(shí)中慢慢展現(xiàn)。

這次，楊德昌平靜了，聲音輕柔，音調(diào)低緩，他知道不能強(qiáng)求，他只說給懂的人聽。原本尖銳的戲劇沖突棱角打磨圓滑，他不再帶著惡意的眼鏡看世界，不再覺得一切都該在法庭上接受審判了。從前那個(gè)固執(zhí)己見、從不妥協(xié)的楊德昌真的變了。

楊德昌與《一一》里的洋洋

年齡閱歷的增長自然是這一轉(zhuǎn)變的原因，但此時(shí)妻子彭鎧立的陪伴和兒子的誕生毫無疑問也是催化劑。

構(gòu)成影片核心的是NJ以及他的兩個(gè)孩子。NJ身材瘦削、面容滄桑，扮演者是他的老朋友、老伙伴吳念真，也是他電影事業(yè)的開啟者，《光陰的故事》便是吳念真提供給楊德昌的機(jī)會。吳念真本人也是一位導(dǎo)演和編劇，在楊德昌的所以電影里幾乎都能找到吳念真的名字。

吳念真

楊德昌、吳念真與NJ都有著許多的共同之處。NJ的人生前半段幾乎與楊德昌如出一轍，在家人的期待之下，放棄自己的夢想轉(zhuǎn)而攻讀電子工程專業(yè)，也因而不得不與初戀女友分開。

成了電子信息工程師的NJ沒有和楊德昌一樣選擇轉(zhuǎn)行，自此便與楊德昌的人生軌跡分道揚(yáng)鑣。NJ身處在情感、權(quán)勢、金錢等交織起來的巨大漩渦之中，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)怎么也找不到自己的位置。

他孤獨(dú)，不被理解，卻毅然承擔(dān)起自己的責(zé)任，身為丈夫、父親的責(zé)任。這也是他在日本與阿瑞見面后什么都沒有發(fā)生的原因。

左一吳念真，右一楊德昌

《一一》中的孩子與前作之中的孩子大不相同，之前的小芬、小四兒都是壓抑環(huán)境下的犧牲品，唯獨(dú)到了《一一》這里，楊德昌開始在自己的電影里對下一代人寄予希望。

父親NJ為他們的成長保駕護(hù)航，NJ關(guān)心自己的孩子，傾聽他們的話語，無聲陪伴在孩子左右。這不能不說是楊德昌自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)父親后的效應(yīng)。影片中NJ的妻子敏敏在明日復(fù)明日的生活中逐漸認(rèn)識到自身生命的貧乏和蒼白，只有寄托在宗教上，嘲諷的是，在山上修行多日的敏敏回到家時(shí)仍然沒有得到改善。

《一一》劇照

這就是每個(gè)人的寫照，我們都走在一條路上，但當(dāng)這條路兩邊的風(fēng)景總是相同的時(shí)候，人們就會想：要是當(dāng)初換一條路會怎么樣？人們總是期待變化，期待一點(diǎn)不一樣，從而一舉扭轉(zhuǎn)朝著既定方向一路飛奔而去的當(dāng)下。

影片時(shí)長三小時(shí)，沒有跌宕起伏的情節(jié)，演員也大多為業(yè)余演員，就像楊德昌自己所說的那樣簡單，卻又行云流水。也因?yàn)樗暮唵?，真摯，無限貼近每個(gè)人的生活，才使得人們看了《一一》之后掩面啜泣，難以自已。

影片于2000年5月14日在法國首映；同年該片入圍第53屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和《時(shí)代》周刊評選的年度十佳影片，楊德昌憑借該片獲得戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。也是到了2000年《一一》面世之后，楊德昌才收獲了了他應(yīng)得的知名度。但也在這一年他被診斷出零期大腸癌。