文|程波
編輯|如今
《八佰》于今年8月中下旬這個(gè)時(shí)間窗口與觀眾見面,在客觀上呈現(xiàn)出一種滿足各方面預(yù)期的“合適感”。過去的這段時(shí)間,中國電影因?yàn)橐咔槎M(jìn)入了長(zhǎng)達(dá)半年多的“休眠期”,影院開門,電影行業(yè)早日回到發(fā)展的上升軌道是包括電影從業(yè)者和觀眾在內(nèi)的人群的共同愿望。
《八佰》宣布定檔后,各方反應(yīng)積極熱烈,“報(bào)復(fù)性”期待跨越銀幕內(nèi)外,呈現(xiàn)出一種和作品題材和類型匹配、富有戲劇性、聯(lián)通了電影與現(xiàn)實(shí)的互文性。尤其是,8月14日的黃金時(shí)段限時(shí)點(diǎn)映,《八佰》獲得了超過1400萬元的票房,次周第二輪幾天的點(diǎn)映又取得超兩億的票房,引發(fā)了觀影熱潮和熱議,可謂打響了經(jīng)歷了“蜷縮”和“忍耐”,后疫情時(shí)期“頭部”電影率先“沖出去”的第一槍。
動(dòng)靜之中:
戰(zhàn)爭(zhēng)的冰冷與人的熱血
眾所周知,《八佰》是根據(jù)真實(shí)歷史故事改編,其故事發(fā)生在1937年的上海蘇州河北岸的四行倉庫,講述了中國國民革命軍第三戰(zhàn)區(qū)八十八師524團(tuán)的“八百壯士”(實(shí)際上僅為423人)固守四行倉庫、阻擊日軍的故事。蘇州河的這一段原本是公共租界和法租界的邊界,淞滬抗戰(zhàn)時(shí)期一度又成了更有戲劇性和沖突感的日占區(qū)和非日占區(qū)的分水嶺。
這里雖然林立各式建筑樓宇,戰(zhàn)爭(zhēng)中卻早已成為廢墟,天空中漂浮著散發(fā)出死亡氣息的灰色濃煙,墻壁上留著子彈穿透或未透的痕跡,地面上到處都是斷裂的磚石、玻璃、沙包、鐵絲與不知姓名的腐爛尸體,在雨水的混雜之下,有一種末世的荒涼和死寂,似乎又醞釀著一場(chǎng)場(chǎng)令人猝不及防且驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。
戰(zhàn)爭(zhēng)中的人在歷史的“大景別”里,往往更多是以人群的方式存在,如同“八百”這個(gè)數(shù)字,但在電影的“小景別”里,我們看到人群的同時(shí),也看到了人群中的個(gè)體。他們有恐懼與軟弱的一面,又有戰(zhàn)勝恐懼的歷練和突破個(gè)體的局限的蛻變,他們誰也不敢拿生命當(dāng)作兒戲,卻又能將個(gè)體的生死置之度外。
戰(zhàn)爭(zhēng)是冰冷和殘酷的,《八佰》中的“靜”凸顯了這樣的冰冷和殘酷。電影開篇用搖移的大全景方式勾勒了蘇州河北岸的“靜”,這是滿目瘡痍之地,沒有居民,只有殘破與荒涼。四行倉庫里的人群也是壓抑的:他們中除了謝晉元帶領(lǐng)的八十八師的隊(duì)伍之外,還有其余被日軍打散的中國士兵和避難滯留的普通百姓。他們聚集在廢棄的四行倉庫,帶著不盡相同的心理預(yù)期,面對(duì)共同的入侵者。
士兵們的境遇有著一種源于上層機(jī)制的兩難和荒誕,以及由此帶來的沉默。張譯飾演的老算盤與歐豪扮演的端午等人,在夜深人靜的時(shí)候,想從四行倉庫的地下水道逃走。他們本就不是戰(zhàn)士,也不想卷入這場(chǎng)隨時(shí)會(huì)喪命的保衛(wèi)戰(zhàn),而是想著游到蘇州河的南岸——租界區(qū),企圖獲得新生。然而,他們?cè)谔优艿倪^程中遇到了嘴里咬著刀從外面游進(jìn)四行倉庫準(zhǔn)備偷襲的日本士兵。他們躲開了日本士兵,游進(jìn)了蘇州河,在回頭時(shí)又看到了兵分?jǐn)?shù)路的日本士兵正爬上四行倉庫的墻面準(zhǔn)備突擊,卻不知如何是好——爆發(fā)前的安靜,安靜外表下的張力,這“靜”是多么的可怕,它既是人性弱點(diǎn)的寫照——自私、怯懦,又是戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷暴力中的荒誕失語。
“靜”是《八佰》一面,由“靜”到“動(dòng)”是更重要的一面,它既是戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)抗與角力的“動(dòng)態(tài)”,也是人物變化成長(zhǎng)的弧光,更是主題精神的升騰的過程和姿態(tài)。在槍火和刺刀帶來的慘烈聲響中,《八佰》著力呈現(xiàn)了“八百壯士”阻擊日本侵略者進(jìn)攻的幾個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)段落和側(cè)面,戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性首先被傳達(dá)出來,與之交織的是帶有痛感的崇高性。
比如這樣的場(chǎng)景:日本士兵用鐵板圍成一圈,瘋狂地撬動(dòng)四行倉庫的墻壁,并且能夠有效地躲避手雷和子彈。面對(duì)墻壁即將被鑿開,士兵們便身綁數(shù)個(gè)手雷,整齊地排著隊(duì),拉開火線,一躍而下,與日本士兵同歸于盡,他們一個(gè)又一個(gè)人跳了下去,一聲又一聲的響聲傳來——先是跳下去的戰(zhàn)士所報(bào)的姓名聲,而后是巨大的爆炸,“響”得攝人心魄。再比如護(hù)旗升旗的戰(zhàn)斗段落,有氣血、有風(fēng)骨,它將人在戰(zhàn)死沙場(chǎng)前的溫柔與擔(dān)心、赴死的決心、無懼與無畏、犧牲與榮譽(yù)、莊嚴(yán)與崇高等融合在了一起,共同書寫了一首悲壯的英雄詩史,戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與詩性的崇高有機(jī)地綜合在了一起。動(dòng)靜之間,不僅有熱血,還有血熱起來的過程和邏輯。
《八佰》里有四行倉庫戰(zhàn)斗的殘酷之聲,有熱血之聲,還有一河之隔的租界區(qū)的“動(dòng)靜”。這里歌舞升平,似乎是人間天堂,這里的人隔岸觀火,像看客一樣看著對(duì)岸的戰(zhàn)爭(zhēng)。這是特殊時(shí)期所形成的類似“直播”視角下的戰(zhàn)爭(zhēng)真人秀嗎?不是,它是一次對(duì)于事不關(guān)己高高掛起的看客心態(tài)的批評(píng)與諷刺??梢哉f,這里的“動(dòng)”與四行倉庫的“動(dòng)”形成了鮮明的對(duì)比,這既是一次對(duì)日本入侵的控訴,又是對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者的諷刺與嘲笑;既是一次歷史的教訓(xùn),一次所謂“弱國無外交”的寫照,又是一種積極的國民性反思。
這樣的反思今天看來依然是有價(jià)值和必要的,但在歷史的天平上,不能止于此,進(jìn)一步來說,《八佰》展現(xiàn)的是“八百壯士”抗擊侵略者的英勇戰(zhàn)斗,同時(shí)也是一場(chǎng)點(diǎn)醒麻木看客的戰(zhàn)斗。戰(zhàn)士的熱血,讓南岸的群眾的血也熱了起來,或以舉牌提醒、報(bào)告日軍動(dòng)向的方式,或以捐助物質(zhì)甚至以死獻(xiàn)生的方式加入了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),成為更大的一個(gè)與八百壯士在一起的人群。這詮釋了國民性中更主流的那一面:即人民的團(tuán)結(jié)和覺醒,中華兒女動(dòng)人的無畏與犧牲,這是反思之后的認(rèn)同與褒揚(yáng)。這是此境的,又是彼岸的;這是歷史的,又是隱喻的。
黑白之間:
主題的開拓與類型的探索
在華語電影史上,中國電影人對(duì)四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的書寫并不鮮見,比如應(yīng)云衛(wèi)和袁牧之、陳波兒、洪虹拍攝的電影《八百壯士》(1938),丁善璽導(dǎo)演、柯俊雄、林青霞主演的電影《八百壯士》(1975),李欣導(dǎo)演,戴逸辰、成泰燊主演的電影《對(duì)岸的戰(zhàn)爭(zhēng)》(2008)。
與同樣反映四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的電影相比,《八佰》在主題和類型上有著一些新的探索。對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),管虎并沒有一味地宣揚(yáng)死守在四行倉庫的人的英勇與無畏,敵我之間、黑白之間,有了更深入的思考,也有了更豐富的色彩。人群中多了這樣一些個(gè)體:“貓”——審時(shí)度勢(shì)聰明圓滑的老算盤(張譯飾)、“狗”——虛張聲勢(shì)出身東北軍的老鐵(姜武飾)、“狼”——戾氣冷漠的老兵油子羊拐(王千源飾)等人物來反映戰(zhàn)爭(zhēng)之下的真實(shí)。
在面對(duì)日軍的進(jìn)攻時(shí),他們一開始是消極的,是膽小、懦弱的,甚至他們都不敢拿起槍,只是一味地躲閃。表面上看,“八百壯士”都是積極地反抗日軍的侵略,實(shí)際上這群人在真正地蛻變成戰(zhàn)士的過程中是歷經(jīng)了種種的掙扎。這種掙扎恰恰是人性最真實(shí)的反映。無論是羊拐、老算盤、老鐵,還是從湖北來的端午與“小湖北”(張俊一飾)等,他們是害怕死亡恐懼戰(zhàn)爭(zhēng)的,所以他們一開始都求自保而放棄反抗。
這是戰(zhàn)爭(zhēng)下人性的真實(shí)狀態(tài),也應(yīng)該是戰(zhàn)爭(zhēng)片在題材建材和主題設(shè)置上不可割舍的一部分?;蛘呖梢哉f,《八佰》一定程度上摒棄了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的人物和敘事套路,在追求宏大的、詩史般的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景描述的同時(shí),對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中豐富的個(gè)體的人的真實(shí)境況予以了掃描式呈現(xiàn),避免了簡(jiǎn)單粗暴和臉譜化的非黑即白感。
作為一部帶有詩史氣質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)類型商業(yè)大片,《八佰》正視了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,與此同時(shí),《八佰》也不再采取以往戰(zhàn)爭(zhēng)片凸顯指揮軍官個(gè)體的智慧與英勇的策略,甚至淡化了謝晉元的領(lǐng)導(dǎo),而是以群像的方式塑造出“有意味的普通個(gè)體”所組成的群體合力。從各個(gè)地方匯聚在四行倉庫的“八百壯士”本身就具有地域的差異,帶有地方的文化屬性。影片中,導(dǎo)演通過不同的方言——上海話、湖北話、山東話、陜西話等,力圖讓每一個(gè)人代表中國的一個(gè)地方,勾勒出了一幅中華兒女共同反抗日寇入侵的圖景,這很有效地調(diào)動(dòng)了觀眾的情感認(rèn)同與共鳴共情,甚至在現(xiàn)實(shí)中,也可能給與經(jīng)歷了疫情影響的中國電影行業(yè)和觀眾這個(gè)人群一份慰藉和鼓勵(lì)。
《八佰》戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型探索肯定包括了技術(shù)層面的革新與努力,但更重要的是技術(shù)對(duì)于內(nèi)容的有效支撐。從攝影、燈光的角度來看,《八佰》更像是一首“影像詩”,夾雜著都市繁華的奢靡與人間煉獄的慘痛。就像攝影師曹郁所言,《八佰》是“最黑的夜,最亮的光”。這種“黑”與“亮”的兩種光就構(gòu)成了《八佰》的基礎(chǔ)與格調(diào)。一方面,它以“黑”的布局來展現(xiàn)了留守四行倉庫的士兵們的狀態(tài),突出了“個(gè)體”的命運(yùn);另一方面,它以“光”反襯了“黑”,形成了鮮明的視覺差,進(jìn)一步說,這種視覺上的反差,使得《八佰》不僅是在寫實(shí),也是在寫意,如此,它甚至能夠很大程度地通過超現(xiàn)實(shí)主義手段展現(xiàn)出一種詩意與悲劇的崇高。
白馬在《八佰》中很顯眼,白馬與蘇州河南岸租界區(qū)的京劇融合在了一起,它通過“小湖北”的記憶與幻想疊加出了戰(zhàn)死沙場(chǎng)的端午化身為京劇中的趙子龍,他手握長(zhǎng)槍,身騎白馬,毫無畏懼地奔向前方,誓與千軍萬馬對(duì)戰(zhàn)。這是“小湖北”對(duì)“關(guān)公忠義,趙云報(bào)國”的理解,也是對(duì)像端午一樣的戰(zhàn)士的認(rèn)同,更是“小湖北”的成長(zhǎng)象征——他最終選擇留守四行倉庫,拿起槍來守護(hù)戰(zhàn)士們的撤退。
不過白馬又非馬,它是一種精神的象征:“八百壯士”都是“趙子龍”,哪怕是敵多我寡,哪怕是步槍面對(duì)大炮,哪怕是彈盡糧絕,他們都會(huì)手拿武器反抗侵略者。由“八百”到更多,或者“八百歸一”,我們的民族精神中豐富而又閃光的東西藉此意象化,不用多說就能讓人共情與共鳴。
2020年的前八個(gè)月,整個(gè)中國電影市場(chǎng)充滿了蒼涼的色調(diào),如今《八佰》以戰(zhàn)爭(zhēng)大片的姿態(tài)回?fù)袅诉@個(gè)低迷的電影市場(chǎng),如同打出了一支強(qiáng)心針?!栋税邸返奈谋疽苍S并不完美,但隨著影院逐漸正?;托袠I(yè)的復(fù)蘇,一段時(shí)間之后我們借助片中那面升起的紅旗再回顧《八佰》的坐標(biāo)價(jià)值,可能會(huì)有更多的贊嘆與感悟。
(作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長(zhǎng)、教授)
聲明
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