文 | 吾嘶
1925年6月22日，《語絲》第32期刊登了魯迅幾天前寫的一篇《墓碣文》，后來收錄在他的《野草集》中。
2020年8月21日，管虎導演的《八佰》上映，電影片頭有一行行楷體的黑底紅字：“待我成塵時，你將見我的微笑！”
很多人或許不知道，這行字就出自魯迅的《野草·墓碣文》。
上海的“五卅慘案”過去不到半月，魯迅在這篇雜文中再次抒寫了彷徨：“我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然?！?/p>
《八佰》在拍攝之前曾組建一個紀錄片組，在全國各地街頭隨機采訪，鏡頭中的路人知道淞滬會戰(zhàn)的有，卻鮮有人知道四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)或者謝晉元將軍。
這些路人也是國人。
這場保衛(wèi)戰(zhàn)中的戰(zhàn)士的墳墓或許也“上無草木，且已頹壞”吧。
這或許是管虎堅持十年要拍這段歷史的原因，也或許是他將魯迅這句話放在片頭的原因吧。
魯迅在《阿Q正傳》《祝福》《藥》《示眾》等小說中貫穿著他對國民性的挖掘，也形成了其“看”與“被看”的基本敘事模式，同時也是對“看客”心理、“圍觀”行為的批判。
1936年10月19日，魯迅在上海病逝。從10月19日逝世至22日安葬這四天，無數(shù)人都赴萬國殯儀館瞻仰遺容以及伴送至萬國公墓參與葬禮。
時隔整整一年，1937年10月27日到31日這四天，當年去瞻仰魯迅遺容的國人又在蘇州河南岸看“八百壯士”。
“看”與“被看”是進入這部《八佰》這部電影的重要路徑，電影里、故事中要實現(xiàn)的是讓南岸的看戲者“入戲”實現(xiàn)覺醒，使得“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”。
而故事外、影院里，則想讓所有觀影者“出戲”實現(xiàn)間離，從而在流下愛國主義的淚水時，也存一份反戰(zhàn)的信念。
從這兩個角度出發(fā)，《八佰》的敘事和人物塑造便可以接受和理解了。
很多人在糾結(jié)這部電影的歷史真實性，但從管虎選擇以逃兵視角進入故事時就已經(jīng)開啟了藝術(shù)真實的大門。
更何況倉庫里到底發(fā)生了什么，連在倉庫里經(jīng)歷了全程的人都各有說法，現(xiàn)有史料中便有團附謝晉元回憶錄中的視角、副營長楊瑞符回憶錄中的視角、上官志標口述的視角，而且這些視角最終并未能統(tǒng)一為一個口徑。
“關(guān)于四行倉庫戰(zhàn)役外圍發(fā)生了什么，都有影像、文字記錄。但倉庫里面，沒人知道發(fā)生了什么，有個別軍官的口述，說得還都不一樣，這就是我想要拍這個電影的根兒。我相信一定是有奇觀在里面?！?/p>
所以，倉庫里選擇逃兵更或者說普通人的視角進入，更像是《八佰》創(chuàng)作者歷經(jīng)數(shù)年整理史料的切入口，他們化身做端午、小湖北、羊拐、老算盤、老鐵等人，看到了謝晉元、朱勝忠、齊家銘、上官志標、陳樹生、楊慧敏等歷史記載中的人物。
倉庫外，或者說蘇州河南岸，則是史料中的紀錄片、照片、新聞報道、私人回憶錄等中挑選的人物視角，也即誰在看。
電影開場便有一個操著上?？谝舻睦蠇D人作為講述者，說當年自己的父親如何在南岸看北岸，從而進入敘事。歷史都是聽父輩講述的，故事也是這樣一代傳一代人，所以《八佰》不是教材也不是史記，而是一種記憶、一種精神。
隨即這個講述者就沒再出現(xiàn)過，因為這個聲音只是提醒觀眾“我們在講一個故事”，這個故事我們也是聽別人講的，一個關(guān)于父輩的故事。
南岸的看客是眾生相，有人在酒吧、有人在戲院、有人在賭場，上至英美各國觀察員、下至販夫走卒、三教九流。
侯勇作為大學教授在自家陽臺拿望遠鏡看，租界新聞報社的記者用相機和攝影機在咖啡館的陽臺上看，舞池、梨園中的演員們在被南岸民眾觀賞的同時也在看對岸，其他的眾人或許在看實時發(fā)生的事情，也或許看報紙上的圖文記述。
另外一個“看客”則貫穿起南岸和北岸，那就是章柏青飾演的記者方興文，在日本人那里他是一個出賣情報的漢奸，在法新社、路透社、美聯(lián)社那里他是一個置身事外的看客，而他也是拿著相機到達北岸并且首先被感化而覺醒的國人。
方興文的覺醒不僅是看到了八百壯士的壯烈犧牲，更是在于過橋時他的相機被日軍打碎，他舍命回去搶奪那塊寫著血書的白布。相機記錄下的會成為史料、證據(jù)，但在《八佰》中被一槍擊碎了，那個特寫鏡頭也是一種態(tài)度。
而那塊白布上有鄭凱飾演的陳樹生寫的八個字：舍生取義，兒所愿也。這是《八佰》要傳遞的精神。
為此劇組人員還去副班長陳樹生大巴山區(qū)老家的墳前祭奠，這位21歲的孩子寫下這句上承前年民族氣概、下啟百年國人精魂的話，身上綁著炸藥跳進日軍鋼板陣的間隙，給日本人炸得肝膽俱裂。
很多觀眾在這個段落流下熱淚，也記住姚晨飾演的何香凝所說“國人皆如此，倭寇何敢”。
南岸的國人也在這個段落開始“入戲”，其后，舞女捐物、班主敲鼓、蓉姐送藥、教授開槍，直到眾軍槍林彈雨中舍命過橋，普通民眾伸出援手算是真正與戲中人產(chǎn)生共情以至共命運。
這也是電影到此處戛然而止的原因，因為敘事任務(wù)已然完成。
有不少評論說敘事“虎頭蛇尾”、劇情“支離破碎”，顯然是抱著看一部大爽片心態(tài)走進影院的。
在我看來，《八佰》甚至不想讓我們同南岸的看客一樣“入戲”，因為它最終想傳達的是反戰(zhàn)的思想。
八百壯士的故事在1938年、1975年都被拍成過電影，基本以謝晉元、楊慧敏的等人物為主角，以送旗、護旗為主要線索，還是可歌可泣的壯士以身許國的故事。
而《八佰》之所以選擇逃兵的視角進入，就是要說沒有人希望進入戰(zhàn)爭、甚至成為英雄。老算盤是文書、老葫蘆是農(nóng)民，他們惦記著地里的收成、屋里的老婆。
即便是老鐵和羊拐，送別時也是說女人的胸、送男人的煙。而端午在幻想舞女的凝視中冠以英雄的氣概，小湖北與小七月之間是一塊蛋糕、與朱勝忠之間是一口酒。
在謝晉元的日記中有載，四行倉庫的420人里，85%是文盲，都是普通的老百姓。而現(xiàn)在電影中報數(shù)時說的“425人”，多出的5人就是老算盤、老鐵、羊拐、端午和小湖北。
回過來說這5個人物，由他們的行動軌跡和視角帶出了倉庫里的420人。比如張譯飾演的老算盤扒開了一個墻洞引出了一匹白馬，白馬在倉庫里跑的時候李晨飾演的齊家銘，很多主要人物的出場方式皆是如此。
然后齊家銘作為一個老兵幫著歐豪飾演的端午成長，他身上掛著的皮影趙云與對岸戲臺上的《長坂坡》一起構(gòu)建了小湖北的想象。不過，對于出現(xiàn)兩次的想象是否合適或者是否表達了更多，我持保留意見。
也因為這樣的調(diào)度和視角，造成了現(xiàn)在看起來像有評論說的有些人物“沒頭沒尾”，比如陳樹生、洛陽鏟。
不過，在處理群像時一定會有所取舍，因為《八佰》在塑造這五個逃兵的成長，比如小湖北“長大成人”、端午“壯烈犧牲”、老鐵“不再認慫”、老算盤從北岸逃離又再次沖向北岸等等。
更主要的是，《八佰》不想讓觀影者沉浸到故事中犧牲帶來的感動之中，這才是黃曉明飾演的特派員出場的原因。作為唯一一個代表當時國民政府的角色，來揭示這場戰(zhàn)斗的荒誕，來告訴謝晉元這不過是一次求同情的秀、一場演給觀察員的戲。
但是知曉了本質(zhì)的謝晉元還是不能向士兵揭示這殘酷的荒誕的真相，那樣既對不起已然犧牲的戰(zhàn)士，更對不起還在堅守的同袍。謝晉元的選擇是，如果北岸真的一場戲，也要讓南岸的國人入戲。
1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上做了題為《娜拉走后怎樣》的演講，其中也提到了“犧牲”，顯然他是悲觀的：
“只是這犧牲的適意是屬于自己的，與志士們之所謂為社會者無涉。群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳轂，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了。
對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗?！?/p>
更顯然的是，《八佰》不想要我們看到的“悲壯”，當然我們也沒在其中獲得“愉快”，即便它在渲染愛國主義情懷和反戰(zhàn)主義思想時顯得捉襟見肘，但我還是欣賞它讓觀影者“出戲”的勇氣。
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