文 | 吾嘶
1925年6月22日,《語(yǔ)絲》第32期刊登了魯迅幾天前寫(xiě)的一篇《墓碣文》,后來(lái)收錄在他的《野草集》中。
2020年8月21日,管虎導(dǎo)演的《八佰》上映,電影片頭有一行行楷體的黑底紅字:“待我成塵時(shí),你將見(jiàn)我的微笑!”
很多人或許不知道,這行字就出自魯迅的《野草·墓碣文》。
上海的“五卅慘案”過(guò)去不到半月,魯迅在這篇雜文中再次抒寫(xiě)了彷徨:“我繞到碣后,才見(jiàn)孤墳,上無(wú)草木,且已頹壞。即從大闕口中,窺見(jiàn)死尸,胸腹俱破,中無(wú)心肝。而臉上卻絕不顯哀樂(lè)之狀,但蒙蒙如煙然?!?/p>
《八佰》在拍攝之前曾組建一個(gè)紀(jì)錄片組,在全國(guó)各地街頭隨機(jī)采訪,鏡頭中的路人知道淞滬會(huì)戰(zhàn)的有,卻鮮有人知道四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)或者謝晉元將軍。
這些路人也是國(guó)人。
這場(chǎng)保衛(wèi)戰(zhàn)中的戰(zhàn)士的墳?zāi)够蛟S也“上無(wú)草木,且已頹壞”吧。
這或許是管虎堅(jiān)持十年要拍這段歷史的原因,也或許是他將魯迅這句話放在片頭的原因吧。
魯迅在《阿Q正傳》《祝?!贰端帯贰妒颈姟返刃≌f(shuō)中貫穿著他對(duì)國(guó)民性的挖掘,也形成了其“看”與“被看”的基本敘事模式,同時(shí)也是對(duì)“看客”心理、“圍觀”行為的批判。
1936年10月19日,魯迅在上海病逝。從10月19日逝世至22日安葬這四天,無(wú)數(shù)人都赴萬(wàn)國(guó)殯儀館瞻仰遺容以及伴送至萬(wàn)國(guó)公墓參與葬禮。
時(shí)隔整整一年,1937年10月27日到31日這四天,當(dāng)年去瞻仰魯迅遺容的國(guó)人又在蘇州河南岸看“八百壯士”。
“看”與“被看”是進(jìn)入這部《八佰》這部電影的重要路徑,電影里、故事中要實(shí)現(xiàn)的是讓南岸的看戲者“入戲”實(shí)現(xiàn)覺(jué)醒,使得“國(guó)人之自覺(jué)至,個(gè)性張,沙聚之邦,由是轉(zhuǎn)為人國(guó)”。
而故事外、影院里,則想讓所有觀影者“出戲”實(shí)現(xiàn)間離,從而在流下愛(ài)國(guó)主義的淚水時(shí),也存一份反戰(zhàn)的信念。
從這兩個(gè)角度出發(fā),《八佰》的敘事和人物塑造便可以接受和理解了。
很多人在糾結(jié)這部電影的歷史真實(shí)性,但從管虎選擇以逃兵視角進(jìn)入故事時(shí)就已經(jīng)開(kāi)啟了藝術(shù)真實(shí)的大門(mén)。
更何況倉(cāng)庫(kù)里到底發(fā)生了什么,連在倉(cāng)庫(kù)里經(jīng)歷了全程的人都各有說(shuō)法,現(xiàn)有史料中便有團(tuán)附謝晉元回憶錄中的視角、副營(yíng)長(zhǎng)楊瑞符回憶錄中的視角、上官志標(biāo)口述的視角,而且這些視角最終并未能統(tǒng)一為一個(gè)口徑。
“關(guān)于四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役外圍發(fā)生了什么,都有影像、文字記錄。但倉(cāng)庫(kù)里面,沒(méi)人知道發(fā)生了什么,有個(gè)別軍官的口述,說(shuō)得還都不一樣,這就是我想要拍這個(gè)電影的根兒。我相信一定是有奇觀在里面?!?/p>
所以,倉(cāng)庫(kù)里選擇逃兵更或者說(shuō)普通人的視角進(jìn)入,更像是《八佰》創(chuàng)作者歷經(jīng)數(shù)年整理史料的切入口,他們化身做端午、小湖北、羊拐、老算盤(pán)、老鐵等人,看到了謝晉元、朱勝忠、齊家銘、上官志標(biāo)、陳樹(shù)生、楊慧敏等歷史記載中的人物。
倉(cāng)庫(kù)外,或者說(shuō)蘇州河南岸,則是史料中的紀(jì)錄片、照片、新聞報(bào)道、私人回憶錄等中挑選的人物視角,也即誰(shuí)在看。
電影開(kāi)場(chǎng)便有一個(gè)操著上海口音的老婦人作為講述者,說(shuō)當(dāng)年自己的父親如何在南岸看北岸,從而進(jìn)入敘事。歷史都是聽(tīng)父輩講述的,故事也是這樣一代傳一代人,所以《八佰》不是教材也不是史記,而是一種記憶、一種精神。
隨即這個(gè)講述者就沒(méi)再出現(xiàn)過(guò),因?yàn)檫@個(gè)聲音只是提醒觀眾“我們?cè)谥v一個(gè)故事”,這個(gè)故事我們也是聽(tīng)別人講的,一個(gè)關(guān)于父輩的故事。
南岸的看客是眾生相,有人在酒吧、有人在戲院、有人在賭場(chǎng),上至英美各國(guó)觀察員、下至販夫走卒、三教九流。
侯勇作為大學(xué)教授在自家陽(yáng)臺(tái)拿望遠(yuǎn)鏡看,租界新聞報(bào)社的記者用相機(jī)和攝影機(jī)在咖啡館的陽(yáng)臺(tái)上看,舞池、梨園中的演員們?cè)诒荒习睹癖娪^賞的同時(shí)也在看對(duì)岸,其他的眾人或許在看實(shí)時(shí)發(fā)生的事情,也或許看報(bào)紙上的圖文記述。
另外一個(gè)“看客”則貫穿起南岸和北岸,那就是章柏青飾演的記者方興文,在日本人那里他是一個(gè)出賣(mài)情報(bào)的漢奸,在法新社、路透社、美聯(lián)社那里他是一個(gè)置身事外的看客,而他也是拿著相機(jī)到達(dá)北岸并且首先被感化而覺(jué)醒的國(guó)人。
方興文的覺(jué)醒不僅是看到了八百壯士的壯烈犧牲,更是在于過(guò)橋時(shí)他的相機(jī)被日軍打碎,他舍命回去搶奪那塊寫(xiě)著血書(shū)的白布。相機(jī)記錄下的會(huì)成為史料、證據(jù),但在《八佰》中被一槍擊碎了,那個(gè)特寫(xiě)鏡頭也是一種態(tài)度。
而那塊白布上有鄭凱飾演的陳樹(shù)生寫(xiě)的八個(gè)字:舍生取義,兒所愿也。這是《八佰》要傳遞的精神。
為此劇組人員還去副班長(zhǎng)陳樹(shù)生大巴山區(qū)老家的墳前祭奠,這位21歲的孩子寫(xiě)下這句上承前年民族氣概、下啟百年國(guó)人精魂的話,身上綁著炸藥跳進(jìn)日軍鋼板陣的間隙,給日本人炸得肝膽俱裂。
很多觀眾在這個(gè)段落流下熱淚,也記住姚晨飾演的何香凝所說(shuō)“國(guó)人皆如此,倭寇何敢”。
南岸的國(guó)人也在這個(gè)段落開(kāi)始“入戲”,其后,舞女捐物、班主敲鼓、蓉姐送藥、教授開(kāi)槍?zhuān)钡奖娷姌屃謴椨曛猩崦^(guò)橋,普通民眾伸出援手算是真正與戲中人產(chǎn)生共情以至共命運(yùn)。
這也是電影到此處戛然而止的原因,因?yàn)閿⑹氯蝿?wù)已然完成。
有不少評(píng)論說(shuō)敘事“虎頭蛇尾”、劇情“支離破碎”,顯然是抱著看一部大爽片心態(tài)走進(jìn)影院的。
在我看來(lái),《八佰》甚至不想讓我們同南岸的看客一樣“入戲”,因?yàn)樗罱K想傳達(dá)的是反戰(zhàn)的思想。
八百壯士的故事在1938年、1975年都被拍成過(guò)電影,基本以謝晉元、楊慧敏的等人物為主角,以送旗、護(hù)旗為主要線索,還是可歌可泣的壯士以身許國(guó)的故事。
而《八佰》之所以選擇逃兵的視角進(jìn)入,就是要說(shuō)沒(méi)有人希望進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)、甚至成為英雄。老算盤(pán)是文書(shū)、老葫蘆是農(nóng)民,他們惦記著地里的收成、屋里的老婆。
即便是老鐵和羊拐,送別時(shí)也是說(shuō)女人的胸、送男人的煙。而端午在幻想舞女的凝視中冠以英雄的氣概,小湖北與小七月之間是一塊蛋糕、與朱勝忠之間是一口酒。
在謝晉元的日記中有載,四行倉(cāng)庫(kù)的420人里,85%是文盲,都是普通的老百姓。而現(xiàn)在電影中報(bào)數(shù)時(shí)說(shuō)的“425人”,多出的5人就是老算盤(pán)、老鐵、羊拐、端午和小湖北。
回過(guò)來(lái)說(shuō)這5個(gè)人物,由他們的行動(dòng)軌跡和視角帶出了倉(cāng)庫(kù)里的420人。比如張譯飾演的老算盤(pán)扒開(kāi)了一個(gè)墻洞引出了一匹白馬,白馬在倉(cāng)庫(kù)里跑的時(shí)候李晨飾演的齊家銘,很多主要人物的出場(chǎng)方式皆是如此。
然后齊家銘作為一個(gè)老兵幫著歐豪飾演的端午成長(zhǎng),他身上掛著的皮影趙云與對(duì)岸戲臺(tái)上的《長(zhǎng)坂坡》一起構(gòu)建了小湖北的想象。不過(guò),對(duì)于出現(xiàn)兩次的想象是否合適或者是否表達(dá)了更多,我持保留意見(jiàn)。
也因?yàn)檫@樣的調(diào)度和視角,造成了現(xiàn)在看起來(lái)像有評(píng)論說(shuō)的有些人物“沒(méi)頭沒(méi)尾”,比如陳樹(shù)生、洛陽(yáng)鏟。
不過(guò),在處理群像時(shí)一定會(huì)有所取舍,因?yàn)椤栋税邸吩谒茉爝@五個(gè)逃兵的成長(zhǎng),比如小湖北“長(zhǎng)大成人”、端午“壯烈犧牲”、老鐵“不再認(rèn)慫”、老算盤(pán)從北岸逃離又再次沖向北岸等等。
更主要的是,《八佰》不想讓觀影者沉浸到故事中犧牲帶來(lái)的感動(dòng)之中,這才是黃曉明飾演的特派員出場(chǎng)的原因。作為唯一一個(gè)代表當(dāng)時(shí)國(guó)民政府的角色,來(lái)揭示這場(chǎng)戰(zhàn)斗的荒誕,來(lái)告訴謝晉元這不過(guò)是一次求同情的秀、一場(chǎng)演給觀察員的戲。
但是知曉了本質(zhì)的謝晉元還是不能向士兵揭示這殘酷的荒誕的真相,那樣既對(duì)不起已然犧牲的戰(zhàn)士,更對(duì)不起還在堅(jiān)守的同袍。謝晉元的選擇是,如果北岸真的一場(chǎng)戲,也要讓南岸的國(guó)人入戲。
1923年12月26日,魯迅在北京女子高等師范學(xué)校文藝會(huì)上做了題為《娜拉走后怎樣》的演講,其中也提到了“犧牲”,顯然他是悲觀的:
“只是這犧牲的適意是屬于自己的,與志士們之所謂為社會(huì)者無(wú)涉。群眾,——尤其是中國(guó)的,——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng),如果顯得慷慨,他們就看了悲壯??;如果顯得觳轂,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊,仿佛頗愉快,人的犧牲能給與他們的益處,也不過(guò)如此。而況事后走不幾步,他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了。
對(duì)于這樣的群眾沒(méi)有法,只好使他們無(wú)戲可看倒是療救,正無(wú)需乎震駭一時(shí)的犧牲,不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗?!?/p>
更顯然的是,《八佰》不想要我們看到的“悲壯”,當(dāng)然我們也沒(méi)在其中獲得“愉快”,即便它在渲染愛(ài)國(guó)主義情懷和反戰(zhàn)主義思想時(shí)顯得捉襟見(jiàn)肘,但我還是欣賞它讓觀影者“出戲”的勇氣。
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