想要全面了解一位電影大師，往往不僅需要觀看他執(zhí)導(dǎo)的所有電影，更要從一切有關(guān)他的影像資料中洞悉其人生歷程和創(chuàng)作源頭。

對于“圣三位一體”的安德烈·塔可夫斯基來說，更是如此。

最近，一部有關(guān)老塔的紀(jì)錄片《塔可夫斯基：在電影中祈禱》釋出資源。在97分鐘的時(shí)長內(nèi)，由老塔親自講述一生的經(jīng)歷以及創(chuàng)作理念，這對于喜愛藝術(shù)電影的影迷和老塔的粉絲來說，無疑是一處才開發(fā)出的寶藏，里面也藏著解開這位電影大師的鑰匙。

本文有劇透。

1

出生于1932年的塔可夫斯基，從小就和父親聚少離多，才三歲時(shí)，父親便參軍衛(wèi)國。自此之后，在幼年塔可夫斯基的記憶中，父親只是個(gè)時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的家庭成員，偶爾會給自己帶來文學(xué)和藝術(shù)上的熏陶。

這段記憶，以略帶憂傷和沉重的色彩，出現(xiàn)在了老塔此后的自傳性電影《鏡子》中。

戰(zhàn)爭年代，饑寒交迫，在塔可夫斯基的講述中，父親沒多久就和母親爭吵離婚了，之后便全心投入到與德國人的戰(zhàn)斗中。而他和妹妹在母親的照料下，度過了最艱難的日子。

不僅如此，母親還堅(jiān)持讓塔可夫斯基完成學(xué)業(yè)，從小學(xué)習(xí)音樂和繪畫課程，讓他一直上學(xué)到莫斯科國立電影學(xué)院。

童年的經(jīng)歷也影響了他的創(chuàng)作。在他看來，孩子遠(yuǎn)比成人聰明睿智的多，很多成人無法回答的問題，都可以在孩子那，立馬得到意想不到的回答。

所以，在塔可夫斯基的短片處女作《小提琴與壓路機(jī)》中，他著力刻畫了一個(gè)孩子的童年生活。不僅如此，他的第一部長片處女作《伊萬的童年》的主角伊萬，也是一個(gè)孩子，只是放到了戰(zhàn)爭背景下。

但是，老塔能得到《伊萬的童年》的執(zhí)導(dǎo)機(jī)會，實(shí)屬偶然。這部電影原先叫《伊萬》，由另一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，而且影片已經(jīng)拍攝了一半，資金也已經(jīng)用去了一半。

但是由于所拍攝的素材實(shí)在有問題，電影負(fù)責(zé)人便不得不找別的導(dǎo)演來接鍋。塔可夫斯基便在這時(shí)候出現(xiàn)了。

雖然老塔答應(yīng)擔(dān)任導(dǎo)演，但是他卻要求替換掉整個(gè)劇組人員，包括主演。所以，他是用原來一半的資金，重新拍攝一部電影。

但是老塔并不在乎，他想要的是自由表達(dá)和自由創(chuàng)作。

這種自由表達(dá)的想法在他的第二部電影《安德烈·盧布廖夫》中，依舊得到繼承?？赡菚r(shí)候政策開始收緊，老塔面臨很多創(chuàng)作上不可觸碰的命題，但他依舊希望在宗教題材的歷史片中發(fā)掘人性中不為人知的一面。

可惜的是，《安德烈·盧布廖夫》盡管在上映之后大受歡迎，得到電影界同仁的稱贊，但是它很快就被雪藏，整整五年沒有公開放映過。

這種創(chuàng)作上的受限，讓老塔在此后幾部電影中，越來越深入到更私密性的領(lǐng)域，而不再觸碰戰(zhàn)爭、宗教和宏大歷史的命題。

?2??

他的第三部電影《飛向太空》是一部沒有進(jìn)行太空旅行的太空電影；

第四部電影《鏡子》，是中年老塔對自己童年經(jīng)歷的反芻和反思；

第五部電影《潛行者》，老塔宛若菩提樹下的佛陀，探索人性的終極奧秘，以及理想主義者的純粹精神世界。

第六部電影《鄉(xiāng)愁》則是他身處異國他鄉(xiāng)，講述自己潛意識中去國懷鄉(xiāng)之情；

第七部電影《犧牲》，老塔關(guān)切全人類的生存困境，用一種堂吉訶德式的抵抗，希望找尋一方凈土。

在后期的這些電影中，老塔明顯脫離了他蘇聯(lián)的國別限制，而將整個(gè)視野放大到全人類的終極命題中。

但是困境也朝著他一步步襲來，最致命的，便是1983年，當(dāng)老塔帶著《鄉(xiāng)愁》到戛納參展時(shí)，受到蘇聯(lián)電影同儕們的傾軋和擠兌。

這迫使老塔不得不和母國訣別，自此再沒有再回到蘇聯(lián)拍攝電影。

在《塔可夫斯基：在電影中祈禱》這部影片里，我們跟隨老塔的評論音軌，重走了他的整個(gè)人生。他所執(zhí)導(dǎo)的這些電影，如同他每一個(gè)人生階段的思想結(jié)晶，帶我們看到更為遼遠(yuǎn)的人性地平線。

當(dāng)然，除了借此梳理老塔的作品，更為珍貴難得的，是這部紀(jì)錄片的制作形式和影像資料。

該片的導(dǎo)演和編劇，乃是老塔的兒子小安德烈·塔可夫斯基；評論音軌則是由老塔親自講述；而在老塔的講述過程中，還有他朗誦的幾首由父親阿爾謝尼·塔可夫斯基所寫的詩歌。

因此，完全可以將此看作一個(gè)祖孫三代跨時(shí)代合作的影像資料，這種傳承感讓喜愛老塔的影迷們倍感親切和溫馨。

而片中大量有關(guān)老塔在《安德烈·盧布廖夫》、《潛行者》等影片拍攝現(xiàn)場的影像，更為難能可貴。

有老塔的工作筆記、日記等文字圖片。

他早年間的繪畫作品。

以及他建造房屋，和家人相處的日常照片，都在我們眼前一并呈現(xiàn)。

就像有些豆瓣網(wǎng)友所說的，這部紀(jì)錄片是走進(jìn)老塔內(nèi)心世界和電影作品的入門教科書，里面藏著他那些幽微的痛苦掙扎，以及純真歡喜。

3

如果將日本的小津安二郎比作現(xiàn)實(shí)流派的庶民大師，那么蘇聯(lián)的老塔，無疑是詩意電影的終極追求者。他一輩子都在用影像找尋時(shí)間的獨(dú)特表現(xiàn)方式，以及詩意的不可翻譯性。

在老塔看來，電影之所以與其他藝術(shù)不同，在于它是一門真正留存時(shí)間的藝術(shù)。

這種藝術(shù)，并不只是線性地講述故事，比如由文字構(gòu)成的戲劇劇本，而是可以利用剪輯和單一鏡頭內(nèi)的元素調(diào)度，讓有關(guān)時(shí)間的奧秘緩緩流淌在銀幕上。

比如，他在《鏡子》一片中，讓母親在轉(zhuǎn)瞬之間，從美艷少婦，變成蒼顏老婦；

又或者是在《鄉(xiāng)愁》里，讓男主角在玻璃上，看到幾十年后的自己。

但電影中的時(shí)間，并非不同年代的面孔拼湊，而是有節(jié)奏、有韻律地組合，這便是詩意。

所以，老塔會在他的電影中，時(shí)常引用父親的詩歌，也會引用巴赫的古典鋼琴曲，或者俄羅斯的宗教畫像。

不管是文學(xué)、音樂還是繪畫，都可以富有詩意。

老塔在他的七部半作品中，用長鏡頭捕捉的教堂、水草、破敗的房屋、著火的民居、霧中的田野，都是他稱之為詩意的表意材料。

很多人可能都不知道老塔的電影到底在講述什么故事，因?yàn)樗麖牟粌H僅將電影作為敘事藝術(shù)，而是囊括人與自然的果殼，這里有無限廣袤的可能性。

這也是為什么在老塔逝世34年后，我們依然會對那七部半電影百看不厭，以此獲得雞零狗碎的庸常生活外的一片詩意棲息地。

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

@Moviebase

推 薦 閱 讀