編劇起義？

時間：2020.10.23 來源：人民日報客戶端作者：娛樂硬糖

作者|顧? ? 韓

編輯|李春暉

如果說過去幾年中，是汪海林、于正等成名已久的大咖以一己之力撐起了編劇在大眾視野里的活躍度，2020年夏天的情況則大有不同——

《以家人之名》編劇惹眾怒、《琉璃》編劇發(fā)長文、《皓衣行》編劇回應(yīng)女演員加戲爭議……熱劇編劇或大或小、或主動或被動，相繼登上風(fēng)口浪尖。

自來有云，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，電視劇是編劇的藝術(shù)，話劇是演員的藝術(shù)。劇本是指導(dǎo)影視劇拍攝的藍(lán)圖，在以劇情為主要看點的電視劇領(lǐng)域尤其吃重。按理說，編劇在一個項目中應(yīng)當(dāng)占據(jù)關(guān)鍵地位。

然而在我國的影視產(chǎn)業(yè)中，編劇似乎成了貢獻(xiàn)與待遇最不匹配的工種，是乙方中的乙方。劇本的完整呈現(xiàn)、自身的相關(guān)權(quán)益都得不到保障，還時常要為其他環(huán)節(jié)的“自由發(fā)揮”背鍋。

行業(yè)生態(tài)的改善絕非一朝一夕，有條件的人只能先自救。以往，編劇們的自救方式主要有兩種：一是垂直躍遷，在業(yè)界、學(xué)界取得榮譽(yù)和資歷，成了“金牌編劇”，自然也就有了更多話語權(quán)；二是橫向轉(zhuǎn)型，自己做導(dǎo)演、制片人甚至出品人，主動擁抱資本、成為資本。

如今看來，互聯(lián)網(wǎng)又提供了一種更具性價比的方式：自媒體輿論武器。

無需發(fā)布會、產(chǎn)業(yè)論壇等特定場合，也無需經(jīng)過宣傳、記者的把關(guān)轉(zhuǎn)述，如今，編劇通過個人社交媒體即可發(fā)聲。原本身居幕后的他們，越來越容易——似乎也是越來越急于被聽到、被看見。

幕后集體出道

源于全民甲方心態(tài)？

編劇“出道”絕非孤例。在這個全民娛樂的時代，觀眾對于導(dǎo)演、編劇、綜藝PD、經(jīng)紀(jì)人、公司老總等幕后工種，全都越來越熟悉。

究其原因，首先，微博、抖快、B站等平臺給了所有人發(fā)聲與展現(xiàn)自我的機(jī)會，也大大縮短了這些幕后人員與觀眾之間的距離。

其次，娛樂內(nèi)容的創(chuàng)新與多元化，令這些幕后從業(yè)者可以以更多形式（比如綜藝）出現(xiàn)在觀眾面前，曝光度、認(rèn)知度大大提升。

編劇宋方金登上《吐槽大會》

再次，90后、00后作為互聯(lián)網(wǎng)原住民，觀影量、對內(nèi)容的挑剔程度遠(yuǎn)超前代。加上自媒體時代來臨后，影視評論走向大眾化，諸多專業(yè)自媒體、UP主、“民間高人”、飯圈KOL們不遺余力地對最新內(nèi)容展開評論解析，無形中也科普了許多真真假假的業(yè)內(nèi)知識和專業(yè)術(shù)語。

當(dāng)普通觀眾也試圖帶著專業(yè)色彩去品評內(nèi)容，主創(chuàng)自然也會收獲更多關(guān)注。好的創(chuàng)作者，如曾經(jīng)的正午陽光男團(tuán)、如今的網(wǎng)紅編劇王倦，可以獲得不亞于明星的追捧。

反之亦然，《下一站是幸?！?、《以家人之名》兩部爆劇讓水阡墨名聲大噪，但連續(xù)兩次爛尾也令許多觀眾考慮今后要“避雷”這位編劇。

更殘酷的是，IP潮與偶像養(yǎng)成文化在帶來更加豐富的娛樂內(nèi)容的同時，也在觀眾中培養(yǎng)起了某種“甲方”心態(tài)。

藝人團(tuán)隊的一舉一動都在粉圈監(jiān)視之下，被“彈劾”是常有的事。IP劇則是天然存在一個可以對照的原著，原著粉也難免會抱著“找不同”的心態(tài)去看。即便是順應(yīng)影視規(guī)律進(jìn)行的正常改編也并非所有人都能理解和接受，更何況那些的確有失水準(zhǔn)的魔改操作。

說白了，影視作品越來越產(chǎn)品化，再不復(fù)九十年代拍啥看啥的類似“作者電影”狀態(tài)，那用戶老爺可不就是“甲方爸爸”？

耽改劇可能是最極端的情況。相比傳統(tǒng)影視劇，耽改更加倚重粉絲經(jīng)濟(jì)，也更需要考慮粉絲感受。經(jīng)歷了《鎮(zhèn)魂》、《陳情令》兩次大練兵之后，熱門的耽改項目，一般粉絲從前期就會高度關(guān)注、深入?yún)⑴c。不久前，《皓衣行》也出現(xiàn)了女演員加戲的傳聞，最終以編劇出面、立下“收不到尾款”之誓安撫粉絲收場。

幕后“戲多”，是好事嗎？

幕后創(chuàng)作者受追捧，某種程度上體現(xiàn)了觀眾對于好內(nèi)容的尊重與渴求，自然是多多益善。

沒有創(chuàng)作者希望被定型，但不可否認(rèn)的是，在觀眾印象中與特定的題材類型“綁定”、擁有個人品牌，有利于創(chuàng)作者市場競爭力的提升。

電視為王時代，如歷史劇之于劉和平、軍旅劇之于蘭曉龍、女性題材之于張巍。如今網(wǎng)絡(luò)平臺上的幾大熱門類型——懸疑、青春、甜寵，也出現(xiàn)了各自的頭部廠牌與熱門創(chuàng)作者。

甚至某些情況下，有個人影響力的幕后也能成為宣發(fā)的一部分。比如《安家》熱播期間，編劇六六便在微博上積極營業(yè)。

而在電視時代已經(jīng)黑紅兼?zhèn)涞挠谡诨ヂ?lián)網(wǎng)時代更是徹底放飛自我——瘦身、上綜藝、拍硬照，在微博上放物料、發(fā)小作文、跟網(wǎng)友搞互動解謎，深諳炒作之道。

當(dāng)然，圖文勢頭早不如短視頻與直播，抓住新風(fēng)口的是“apologizer”萌萌子。憑借《安家》、《乘風(fēng)破浪的姐姐》，張萌在2020年強(qiáng)勢翻紅，成為一個集出品方、制片人與明星身份一體的特殊存在。比普通幕后更有流量、更知道如何面對大眾，比純演員明星更敢說、更能放低身段，比普通營銷號效果強(qiáng)百倍。

除了大咖，互聯(lián)網(wǎng)也給了更多中小創(chuàng)作者發(fā)聲的平臺。影視劇是過程并不透明的集體創(chuàng)作，國產(chǎn)劇從劇本到成片的過程中有太多不可說、不能說的影響因素：為過審而刪改，為高價而注水，大咖自帶編劇進(jìn)組，“資本”加戲捧人，演員業(yè)務(wù)能力欠佳等等。

以往編劇話語權(quán)低，往往淪為最好用的背鍋俠。但如今越來越多的編劇不甘于默默承受，揭竿而起要為自己“正名”。

2018年《香蜜沉沉燼如霜》熱播期間，網(wǎng)友就主配戲份問題吵得不可開交。之后編劇團(tuán)隊與甲方人員在微博上互相喊話，扯出了一段“加戲羅生門”與署名權(quán)糾紛，將劇集注水的潛規(guī)則推到明面上。

從編劇角度講，互聯(lián)網(wǎng)令維權(quán)變得更便捷、也更容易獲得聲援了。但并不是所有發(fā)聲最終都能引向深度有益的討論。有時候說得越多，越容易暴露自己能力有限、或者對原作了解不夠深入。也有些時候，編劇帶有主觀色彩的發(fā)聲會招致不必要的爭議。

也不排除是一種另類的炒作方式……

畢竟觀眾心態(tài)還是相當(dāng)多樣化的。有些喜歡挖猛料、了解得越多越好，也有些更傾向于“距離產(chǎn)生美”，并不希望被戲外的糟心事影響看劇心情。

編劇中心制有多遠(yuǎn)？

內(nèi)地第一代名編劇們大多文人氣息濃重，甚至本身就是知名作家，對應(yīng)的是真正匠人式的悉心打磨與個性化創(chuàng)作。也只有那個時代，能夠催生出《我愛我家》、《編輯部的故事》這樣的情景喜劇神作。

市場經(jīng)濟(jì)大潮席卷影視圈之后，小作坊開始轉(zhuǎn)為批量生產(chǎn)，精英自上而下的引領(lǐng)開始轉(zhuǎn)為以市場為導(dǎo)向的定制，資本與互聯(lián)網(wǎng)的加入也改寫著行業(yè)內(nèi)的權(quán)力生態(tài)。想要重申話語權(quán)，編劇需要付出更多努力。可喜之處是，相比于前輩，新一代編劇在適應(yīng)市場、擁抱資本方面也比較放得開，積極轉(zhuǎn)向團(tuán)隊創(chuàng)作或者公司化運(yùn)作的模式。

師從港導(dǎo)TVB模式的于·瓔珞·正，是內(nèi)地首批向制片人轉(zhuǎn)型的編劇之一。2012年左右，于正工作室又升級為歡娛影視。2019年的綜藝《演技派》以及姜思達(dá)的訪談節(jié)目都對于正的片場進(jìn)行了展示，從演員的選擇、溝通，到具體某個場景如何打光，于正都有著近乎絕對的控制權(quán)。

類似的人物還有搭上IP與網(wǎng)劇風(fēng)口，轉(zhuǎn)型制作人、創(chuàng)立靈河文化的白一驄。編劇代表作如《約會專家》，制片人代表作則更為年輕用戶熟知，如《暗黑者》系列、《老九門》等。

曾經(jīng)的金牌編劇夫妻檔、后轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演與制片人的于淼與李瀟，編劇代表作有《好先生》，導(dǎo)演代表作《來電狂響》、《大贏家》。兩人也擁有自己的公司白鯨影業(yè)，參與到項目出品中。

還有資深編劇試圖創(chuàng)立以編劇為主體的制片公司，如2009年汪海林等二十多位編劇共同出資建立的喜多瑞。以及由張永琛等人創(chuàng)立的，簽約20多個工作室、超過100位編劇的派樂傳媒。

當(dāng)然了，術(shù)業(yè)有專攻，編劇、導(dǎo)演、制片人、公司老板處在不同的位置、不同的層面，素質(zhì)要求各不相同，轉(zhuǎn)型依然能將路走通的還是少數(shù)。從整體情況看，國內(nèi)編劇的處境依舊是艱難的，對作品的話語權(quán)低、缺乏有效的保障手段和維權(quán)支持，收入兩極分化情況嚴(yán)重。

出自《2019-2020中國青年編劇生態(tài)調(diào)查報告》

如上文提到的利用互聯(lián)網(wǎng)發(fā)聲維權(quán)、經(jīng)營個人品牌，也是一種新的自救方式。但編劇群體生存狀況的改善，還要寄希望于尊重內(nèi)容、尊重專業(yè)、尊重原創(chuàng)的健康業(yè)態(tài)的建立。

海外的編劇中心制建立在邊拍邊播的基礎(chǔ)上，編劇相當(dāng)于掌握著一部劇的生死榮辱，自然能取得中心地位。2007年美國編劇工會大罷工，一萬多名編劇罷寫劇本，包括《24小時》、《絕望的主婦》、《急診室的故事》在內(nèi)的多部熱門美劇停播，就連當(dāng)年的金球獎頒獎典禮也被迫取消。

而國內(nèi)沒有分級制度，采用的是先審后播的做法，傳統(tǒng)購劇模式也是一錘子買賣（現(xiàn)在有了尚未成為主流的分賬劇），收視不好被砍的情況寥寥無幾。如此一來，重點其實就在于如何把劇包裝好、賣出去，而不在于劇集最終的質(zhì)量。因此劇集常常出現(xiàn)注水、爛尾，以及審美脫節(jié)等情況，編劇在其中也得不到重視。

因此，想要改善編劇生態(tài)、提高國產(chǎn)劇質(zhì)量，除了編劇內(nèi)部抱團(tuán)取暖，建立起強(qiáng)有力的行業(yè)組織與維權(quán)機(jī)制，促進(jìn)相關(guān)法律法規(guī)的完善。更重要的是全行業(yè)項目流程的規(guī)范與科學(xué)化、減少不必要的干涉劇本的情況，推動劇集盈利模式由2B轉(zhuǎn)向2C。觀眾增強(qiáng)版權(quán)意識、用為正版付費的方式表達(dá)對好內(nèi)容的支持。最終令劇集收入與質(zhì)量掛鉤，在優(yōu)勝劣汰中讓好的創(chuàng)作者脫穎而出、獲得應(yīng)有的待遇。

歸根到底，這不是道德問題，甚至不是職業(yè)素質(zhì)問題，而是市場問題。而眼下，觀眾對編劇的關(guān)注，應(yīng)該就是一個好信號。

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