文 | 蔡小馬

《無聲》居然是導(dǎo)演洪義正的長片處女作！

一個新人導(dǎo)演，極其罕有的在片中保持了高級的“克制感”，無論是人物內(nèi)心活動的外在表現(xiàn)，還是情節(jié)中的反轉(zhuǎn)和黑色幽默，都恰到好處。

很多只要再向前一步，就能夠渲染出商業(yè)感十足的緊張氣氛，或是通過反轉(zhuǎn)把積累的戲劇張力徹底釋放。

然而，導(dǎo)演在每次可以起鍋的緊要關(guān)頭，卻遲遲不揭開鍋蓋，讓香味都悶在米飯里，余味悠長，吊人胃口。

影片發(fā)生在韓國的鄉(xiāng)村，劉亞仁飾演的泰仁和劉在明扮演的昌福每天的工作除了賣雞蛋，就是替犯罪集團處理尸體。

明明是有些滲人的犯罪行為，兩人卻好像是在打掃雞舍一般，一絲不茍地穿好雨衣雨鞋，帶上橡膠手套和浴帽，不停的對科長點頭哈腰，給剛剛還用棒球棍打得人血肉橫飛的壯漢遞上啤酒，說“你辛苦了”，仿佛他們做的只是普通的體力活。

這種巨大的錯位感，賦予了本片濃重黑色幽默。

劉亞仁的表演，再一次驚艷的沒讓人失望。

劉亞仁的角色是一位語言障礙者，連發(fā)出嗚嗚聲都很吃力，全程只靠肢體動作和面部表情來展現(xiàn)人物。

劉亞仁在特地增肥并剃了個寸頭后，能看出明顯的肚腩，肩膀也變得厚實，脖子變得更短。比起《燃燒》里鏟著牛糞時也想著寫小說的李鐘秀，泰仁活脫脫是一個從小干繁重體力活長大的鄉(xiāng)村青年。

雖然全片沒有一句臺詞，但無論是開頭時跟著大叔昌福干臟活兒卻不經(jīng)意的茫然，還是被迫收養(yǎng)了人質(zhì)女孩楚熙后的無所適從，都巧妙而準確的通過眼神和動作展現(xiàn)了出來。

特別是對于泰仁與“西裝”這一意象的互動，貫穿全片，每一次出現(xiàn)都恰到好處。

一開始科長穿著西裝出場，明明和泰仁同樣的年紀，卻像是拍寵物狗一樣拍打泰仁的臉。

第二天，科長被人倒掛到半空中打得滿身是血。

之前就向往著科長那樣的生活的泰仁，在處理科長的尸體時扒下了他的西裝外套，回家仔仔細細地洗刷干凈。

后來泰仁按照吩咐把楚熙帶給人販子后，也是回家看到了掛在墻上的西裝，才似乎像是被喚醒了一般，去做了自己曾經(jīng)想都不敢想的事情。

我想這也正是導(dǎo)演想要探討的問題，當(dāng)一個習(xí)慣被忽略的小人物，極為偶然地發(fā)現(xiàn)了一束生命中的光時，他會怎么做呢？

楚熙的到來是泰仁人生的分界線，在那之前他白天出去干活兒，晚上就回到堆滿了臟衣服和廢棄物的陋室里，和妹妹簡單地吃一根火腿腸當(dāng)晚飯，然后就地躺下睡覺。

但當(dāng)他被迫把被綁架來的楚熙帶回家后，這個年僅11歲的小女孩清理了屋子，教育妹妹要等哥哥先動筷子了才能吃飯，當(dāng)泰仁送她回學(xué)校時，泰仁靠在她肩膀上睡著了。

顯然年長卻無知的泰仁，才是被她照顧的那一個。

昌福拿來一臺拍立得相機，準備拍攝楚熙的照片交給她父親去，好用來勒索贖金。

這樣的情況下，四人卻開心地玩鬧歡笑了起來，就像普普通通和諧友愛的家人一樣，甚至留下了一張大團圓的合影。

那一幕給了泰仁擁有了親情的幻覺，所以才會在出賣楚熙時猶豫不決，然后返身救回一車的兒童，甚至在最后都不敢相信楚熙會指控他就是綁架犯。

然而楚熙做出這樣的決定是偶然還是必然的呢？是導(dǎo)演為了挑釁觀眾的意愿故意的設(shè)置，還是背后有一套完成的人物行為邏輯？

在片中，楚熙遭受的完全是飛來橫禍。

計劃了這起綁架案的科長原本要綁架的是楚熙的弟弟，可當(dāng)家里得知是女兒被綁走后，竟絲毫沒有交出贖金或報警的打算，甚至讓昌福都吐槽“男女平等?。∧信降?”。

到了泰仁家后，表現(xiàn)出來的冷靜和不動聲色的討好，都不禁讓人思考，這個11歲的小女孩，究竟是在一個怎樣的家庭中長大，才被迫在小小年紀就學(xué)會察言觀色，學(xué)會收拾房間、洗衣服、修理桌子這樣的家務(wù)活，甚至于學(xué)會在饑餓時仍然等待家中唯一的男性先吃飯后自己才能開動這樣的“規(guī)矩”。

結(jié)尾時面對來接自己的家人時，從冷漠到得體的微笑這樣的表情變化，都在告訴觀眾，她也是一個“無聲”之人。

除了這些明面上的設(shè)計，另一方面，影片也設(shè)計了諸多隱喻。

比如：兔子面具、祈禱錄音帶、反復(fù)提及的西裝和本片片名的“無聲”。

如果忽略掉這些隱喻，絲毫不影響理解劇情，但導(dǎo)演極為聰明地克制住了討論太多要素的欲望，反而使得影片的沖突變得集中。

用楚熙與泰仁之間關(guān)系的變化來展現(xiàn)泰仁的內(nèi)心世界，也讓影片的氣質(zhì)變得既緊張也溫情，方方面面的克制，讓作品成熟得不像處女作。

說到這里，今年國內(nèi)也有一部犯罪片上映，就是《風(fēng)平浪靜》。

片中主角的身份是天才高中生，而對他悲慘命運的設(shè)置，來自于一場無妄之災(zāi)。

這或許能吸引很多人觀看一件奇聞異事的興趣，但卻無法讓觀眾與在某些層面開了掛的主角產(chǎn)生共鳴。

由于某些原因，我們的主角不能是邊緣人物，不能有極端的性格，不能深入的探索社會底層那些三教九流人物身上的哲學(xué)思辨和深刻內(nèi)涵，失去了塑造更具有深度和共鳴的戲劇張力的可能性。

韓國電影足夠?qū)捤傻沫h(huán)境，一直從正面引導(dǎo)著韓國電影的創(chuàng)作者們做各種各樣的嘗試。

從早期對社會現(xiàn)象進行毫不留情、大刀闊斧的剖析，到中期無處不在的對公職人員的嘲諷，再到近期對于階級固化和資本政治的隱喻，與其說韓國電影在深度上有所創(chuàng)新，不如說他們找到了更多的角度去進行探討。

這已經(jīng)不是說一句“為什么我們不學(xué)習(xí)他們拍一部這樣的電影”的問題了，而是從質(zhì)變上引起了量變，再從量變上引起了更高階層的質(zhì)變，無論是創(chuàng)作語境還是觀賞語境，大家都早已不在同一條跑道上了。

試想如果在國內(nèi)影視作品里做一個《無聲》這樣的人設(shè)、這樣的情節(jié)，很容易就會被上升至立場站隊的層面，引起大眾的熱議。

當(dāng)我們的創(chuàng)作者，面對上面的質(zhì)問“你為什么要創(chuàng)作這么一個角色”，和下面的質(zhì)疑“你為什么不創(chuàng)作那么一個角色”時，恐怕大家也只能擺出一副“無聲”的模樣，期待能穿上西服的那一天了。

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