暌違六年，除了參與制作《心理神探》和《愛，死亡，機器人》，大衛(wèi)·芬奇已經很久沒有新作面世了。

所以，當《曼克》在Netflix上線后，不少影迷都為之振奮。

然而，IMDb7.2分、豆瓣7.5分的成績單，似乎根本配不上大衛(wèi)·芬奇一出手就滿堂彩的一貫水準，難道傳說中的“一生之作”真的崩盤了嗎？

本文有劇透。

1

如果你在片場看見赫爾曼·J·曼奇維茲，那你可能并不想和這樣一個編劇合作。

哪怕是劇組人員到處奔忙的工作日上午，他也能一身酒氣，衣衫不整，精神混亂。

與金主大大們的名流宴會上，他總能高談闊論，言辭犀利，鋒芒太盛。

在觥籌交錯的名利場，他什么事情都能拿來賭一賭，似乎不用金錢爭論點什么就配不上快意人生。

不過，看起來如此不靠譜的赫爾曼·J·曼奇維茲，卻也有能和人正常交流的時候，還允許親近之人喚他“曼克”。

尤其是在突然經歷了車禍意外后，由于腿傷只能躺在床上的曼克，似乎也變“乖”了許多。

在妻子眼里，即便性格乖張，喝醉了的曼克，也不過是個愿意抱怨的老小孩兒。

在秘書眼里，盡管曼克是個明明因車禍被禁止喝酒還冥頑不靈的家伙，卻能夠在筆尖流淌出令人心動的文字。

在女傭眼里，這個對自己身體健康不負責任的雇主，也是自己和其他猶太朋友的救世主。

當然，曼克究竟是什么樣的人，還需要看他本人到底做了些哪些事情。

自從新聞記者轉行進入電影業(yè)，輾轉于美國各大電影公司之間的編劇曼克，就在復雜多變的權力結構里，一點點演繹著自己的世界觀。

面對電影本身，曼克不喜歡流水線式的工業(yè)化生產。

于是，作為《綠野仙蹤》最早的編劇，他試圖剝離奇幻視角、進行黑白拍攝的提案被否決了。

面對政治，具有強烈社會主義傾向的曼克最討厭愚民政策。

尤其是在看到朋友雪萊聽從老板安排，炮制了一部用于引導政治選舉的假新聞片之后，他忍不住嘲諷：“一個編劇比搞黨派的人更危險?！?/p>

面對自己的工作環(huán)境，曼克也學不會虛與委蛇。

一旦對方讓自己不爽，那擅長吐槽的靈魂就能讓對方毫無還口的余地。

酗酒好賭卻又思維獨立，憤世嫉俗卻又想被公眾認可。

多年來，深受幾種矛盾情緒困擾的曼克，終于在車禍后的病床上寫出了《公民凱恩》——一部被譽為“將電影工業(yè)快進十年”的驚世之作。

然而，也正是這個劇本，讓曼克隨后的人生都陷入自己編織好的套子里，為成功快樂，也為成功困擾。

2

作為一部標準的人物傳記電影，《曼克》并不全然真實，但它卻用兩條時間線勾連了19世紀最璀璨奪目的好萊塢風云。

第一條時間線是曼克創(chuàng)作《公民凱恩》的1940年車禍后，場景大多傾向于現實主義，細致展現曼克的生活現狀。

臥病在床的曼克失去了物理上的攻擊性，卻因此留下了無助但睿智的正面形象。

第二條時間線是從1930年開始的“好萊塢游記”，故事大多發(fā)生在劇組現場，即便是黑白畫面也能讓觀眾感受到當時當地的燈紅酒綠。

彼時精力旺盛、態(tài)度尖銳的曼克，成為觀眾接觸報業(yè)巨頭赫斯特、女演員戴維斯和米高梅高管梅耶的窗口，也將曼克創(chuàng)作《公民凱恩》的緣由娓娓道來。

待兩條時間線慢慢匯合，從曼克落筆創(chuàng)作劇本到電影最終取得轟動效應，許多矛盾也隨之潛滋暗長。

第一個矛盾的焦點是——《公民凱恩》究竟寫的是誰？

時值經濟大蕭條、左傾思潮蒙昧，抱殘守缺的好萊塢卻仍舊處于保守狀態(tài)下，觀眾和創(chuàng)作者都需要一部“敢為天下先”的實驗性作品。

于是，曼克創(chuàng)作了《公民凱恩》，即便他本人未言明，可整合初稿的秘書小姐早已點明作品的核心，曼克借此劇本映射的正是當時報業(yè)大亨赫斯特。

手握三十余家報紙的赫斯特，用媒體翻手為云、覆手為雨，搞新聞是非顛倒、真假難辨，造八卦情事不斷、艷聞漫天。

如此顯赫的地位碰上《公民凱恩》式的嘲諷，自然引發(fā)了隨后的好萊塢大風波。

第二個矛盾的焦點是——《公民凱恩》究竟是誰寫的？

在立項之初，曼克與奧遜·威爾斯簽訂的合同要求，劇本完成后曼克不署名編劇，然而，在電影拍攝大獲成功后，二人卻因為編劇署名權發(fā)生爭執(zhí)。

即便榮獲奧斯卡最佳編劇大獎，他們也沒有任何一方前去領獎。

曼克還在后來拿到小金人的時候說：“我很高興在威爾斯先生不在的時候接受這個獎項，因為劇本是在威爾斯先生不在的時候寫的?！?/p>

3

那《曼克》為什么會陷入得分持續(xù)下跌的窘境？問題就出在劇本上。

由于缺少角色共情基礎，仿照《公民凱恩》閃回時間線而來的雙線劇情，成為大多數觀眾的觀影障礙。

更讓《曼克》陷入爭議的，是本片流露出的站隊傾向——盡可能搜集一切對曼克有利的內容，來強調其對《公民凱恩》的極大貢獻。

然而事實上，一部偉大的作品絕對離不開整個團隊的合作，威爾斯對劇本大刀闊斧的修改也是《公民凱恩》得以成功的重要因素之一。

而大衛(wèi)·芬奇這種試圖用電影真實來取代事實真實的操作，既容易激怒在故紙堆里核對事實的電影學者，也容易勸退希望看到大師新神作的普通觀眾。

面對一個如此支離破碎的劇本，大衛(wèi)·芬奇依舊拿出了頂配的拍攝陣容。

從包括加里·奧德曼、阿曼達·塞弗里德、莉莉·柯林斯、查爾斯·丹斯在內直沖奧斯卡的演員配置到流暢夢幻的鏡頭呈現，無不有封神之相。

可是，最好的卡司與手法，卻講述了一個四分五裂的故事。

究其原因，《曼克》確實是大衛(wèi)·芬奇投入激情的“一生之作”，卻不是導演最擅長的故事模式。

人們之所以對大衛(wèi)·芬奇的第十一部長片充滿期待，是因為觀眾們曾震驚于《七宗罪》里約翰帶來的絕望與空洞，也曾唏噓于《社交網絡》里扎克·伯格的復雜與多變。

換言之，大衛(wèi)·芬奇擅長的是對獨特人格的深描與挖掘，而浮于酒精和賭博之上的曼克，內心夠扭曲，靈魂卻不復雜，一如擰巴著講故事的《曼克》，手法嫻熟卻故事零散，最終只能碰撞出影人的遺憾和觀眾的不解。

本文圖片來自網絡

@Moviebase

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