文｜宋展翎

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電影表現(xiàn)手法的風(fēng)格化衍變，總是與當(dāng)代藝術(shù)潮流的發(fā)展息息相關(guān)，尤其是與文學(xué)、繪畫和戲劇有著微妙而深遠(yuǎn)的牽連，而電影多維度、縱深化的時(shí)空表現(xiàn)力，往往又將藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)推到更為極致的層面。表現(xiàn)主義最早來自于20世紀(jì)初期的歐洲繪畫流派，作品用夸張荒誕甚至是扭曲的線條和造型表現(xiàn)特殊的人物精神世界，這樣的作品使人暫時(shí)抽離于生活表象之外，讓觀者能更直面藝術(shù)家所要表達(dá)的精神意象，而其與現(xiàn)實(shí)生活所形成的間離感，則賦予作品一種強(qiáng)化情緒與情感的審美張力。

表現(xiàn)主義發(fā)軔于繪畫，并深刻影響到歐洲文學(xué)和戲劇的發(fā)展。從中世紀(jì)的哥特藝術(shù)到20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義，日耳曼民族一直對抽象藝術(shù)頗有偏好。在第一次世界大戰(zhàn)之后，表現(xiàn)主義電影開始興起于戰(zhàn)后社會環(huán)境低迷的德國，形成了“德國表現(xiàn)主義”的電影流派。最主要的代表就是導(dǎo)演弗里茨·朗，他也是公認(rèn)的世界電影史上最有影響力的導(dǎo)演之一，他拍攝的《大都會》《切腹》（1919年拍攝，改編自普契尼經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》，并非1962年小林正樹導(dǎo)演拍攝的同名影片）《M》等影片都是表現(xiàn)主義電影的杰作；另一位代表人物羅伯特·維內(nèi)則拍攝了表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典影片《卡里加里博士》，至今仍是無法超越的不朽之作。表現(xiàn)主義風(fēng)格電影雖然起源、興盛于20世紀(jì)二十年代的默片時(shí)代，但其對電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響卻是深遠(yuǎn)的，從根本上改變了電影誕生之初“紀(jì)實(shí)性質(zhì)”遵循日常生活常態(tài)的創(chuàng)作范式，從呈現(xiàn)生活表象走向了探尋人類心理救贖，并形成了一種新的美學(xué)表現(xiàn)方式。對當(dāng)時(shí)正從默片轉(zhuǎn)向有聲的電影來說，表現(xiàn)主義開辟了其另一維廣闊的美學(xué)創(chuàng)作空間——從此，電影的藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了深刻的變化，開始有了視聽語言上的夸張、隱喻、象征等藝術(shù)修辭手法，對當(dāng)時(shí)歐洲電影發(fā)展以及后來好萊塢電影的類型形成，起到了不可低估的引領(lǐng)作用，希區(qū)柯克、奧森·威爾森等導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格都深受表現(xiàn)主義電影的影響。

作為本土化的喜劇品牌，開心麻花的影片一般都脫胎于相對成熟的舞臺劇，盡管制作方出于對影片市場的妥協(xié)和文化本土性的考量，減弱了某些批判和反思的力度，但其夸張荒誕的藝術(shù)形態(tài)和隱喻諷刺的藝術(shù)功能，整體仍然帶有比較明顯的表現(xiàn)主義風(fēng)格。表現(xiàn)主義的誕生與佛洛依德的精神分析學(xué)說和尼采的唯意志論等哲學(xué)理論息息相關(guān)，因此它往往是高度概括和抽離的，它并不滿足于對事物表象的呈現(xiàn)，而是希望能夠直觀地探尋到事物的本質(zhì)，尤其是人物的社會心理。在迄今為止開心麻花制作且公映的影片中，《驢得水》仍然是最具藝術(shù)深刻性的作品，其對人性的反思和批判以及對集體社會心理的刻畫可謂入木三分。

2020年終歲末，以開心麻花原班底為主創(chuàng)的《溫暖的抱抱》上映，開門見山地說，這是一部缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)都很明顯的影片：功力不足的地方主要體現(xiàn)在敘事和人物塑造上，邏輯跳脫的劇情、扁平單一的人物，把喜劇包袱簡單地等同于低俗化的“生理梗”等等。但作為導(dǎo)演處女作，值得肯定的地方是創(chuàng)作者在兩個(gè)層面做了難得的努力和探索：一是在電影藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)上追求表現(xiàn)主義電影風(fēng)格化的樣態(tài)，二是對特殊人群的心靈困境給予了觀照和關(guān)懷。就如很多人一輩子愛的都是“同一個(gè)人”一樣，很多導(dǎo)演終其一生也都在拍“同一部影片”：伯格曼拍的是“死亡”、希區(qū)柯克拍的是“恐懼”、特呂弗拍的是“反秩序”、張藝謀拍的是“執(zhí)著”、李安拍的是“糾結(jié)”……如果把一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作看做人的一生，那處女作就像它的童年，童年對人一生的影響毋庸贅言；而一個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)作“生命”中的母題，也往往在他創(chuàng)作“童年”的時(shí)候就奠定了，所以對一位新導(dǎo)演處女作的關(guān)注和中肯評判往往是具有特殊價(jià)值和深遠(yuǎn)意義的。

敘事：

視覺元素充分參與

與原作《計(jì)劃男》依然在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作范疇內(nèi)不同，改編于它的《溫暖的抱抱》明顯受表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響，色彩、造型、構(gòu)圖都成為敘事的重要載體。作為第一次執(zhí)導(dǎo)筒的導(dǎo)演，常遠(yuǎn)對藝術(shù)創(chuàng)作思路轉(zhuǎn)變的魄力，是非常值得鼓勵(lì)和肯定的。色彩是電影畫面中一種重要的視覺元素，也往往能代表人物的潛意識領(lǐng)域，在情節(jié)敘事、交代環(huán)境、強(qiáng)化情感和情緒方面發(fā)揮著重要的作用。影片中幾個(gè)主要人物都有其相對應(yīng)的專屬色彩：男主角鮑抱是偏淺灰的白色、女主角宋溫暖是亮麗的黃色、沈騰飾演的賈醫(yī)生是代表希望的綠色、喬杉飾演的王為仁是偏黯淡的藍(lán)色，色彩的設(shè)定就基本對應(yīng)了各自不同的性格和命運(yùn)。而人物內(nèi)心的變化也以色彩作為切入點(diǎn)，在遇到宋溫暖之前，生活環(huán)境是黑白灰的嚴(yán)峻冷色調(diào)，畫面構(gòu)圖規(guī)整對稱，服裝的色彩單調(diào)而枯燥；而從“彩虹跑”的情節(jié)開始，隨著純白的衣服上增添了彩虹的斑斕色彩，鮑抱的性格當(dāng)中也出現(xiàn)了改變和調(diào)整，這種利用色彩呈現(xiàn)人物變化的方式，既充滿象征意味又很直觀。

除了色彩之外，大量的細(xì)節(jié)也被用來推進(jìn)敘事和塑造人物。例如堪稱經(jīng)典的情節(jié)是鮑抱的父母在他小時(shí)候包餃子的段落，原本應(yīng)該充滿煙火氣的溫馨生活橋段，卻因?yàn)橥耆粩?shù)字量化而變得了然無趣，父母性格的與眾不同以及鮑抱童年的成長環(huán)境躍然銀幕。影片整體對人物的塑造上，將絕大部分的筆墨落到了男主角鮑抱身上，使用了很多的細(xì)節(jié)和小道具來表現(xiàn)他的刻板和潔癖：一直戴在手腕上的計(jì)時(shí)手表、按顏色排列的手機(jī)APP、睡覺時(shí)帶的浴帽以及永遠(yuǎn)卡點(diǎn)的計(jì)劃（甚至連自殺都必須要準(zhǔn)時(shí)）等等。而紅白兩色的擁抱玩偶和同一面向排列的啤酒瓶等小道具，則成為象征鮑抱和宋溫暖感情轉(zhuǎn)變和發(fā)展的載體。

影片的核心情節(jié)其實(shí)非常常規(guī)，甚至可以稱得上俗套，誤會與巧合成為劇情主要的推動元素，盡管在邏輯上可以接受，但對觀眾而言卻難免顯得乏味，也使得劇情的內(nèi)在張力不足。因此，影片在敘事的整體方向上呈現(xiàn)出視覺化的特點(diǎn)，但卻缺少了文學(xué)性支撐，使得很多情節(jié)的推進(jìn)顯得倉促、人物的塑造顯得單薄，甚至連女主角也不例外——作為鮑抱性格變化和生命轉(zhuǎn)折的催化劑，宋溫暖這個(gè)人物的前史鋪墊不夠充分，情感力度有些欠缺。從劇作的文學(xué)性和人物的豐滿程度來說，相對完整的人物是男主角鮑抱，對其童年經(jīng)歷和創(chuàng)傷的再現(xiàn)，延伸了人物的情感鏈條，強(qiáng)化了觀眾對角色的共情，而多年后父母的信也成為了鮑抱的情感救贖。影片在對喜劇情節(jié)和喜劇包袱的設(shè)置上，延續(xù)了開心麻花式的喜劇節(jié)奏，對觀眾而言會有比較輕松的觀影“笑”果，但把喜劇包袱簡單地等同于低俗的“生理?！?，卻難免拉低了影片的藝術(shù)格調(diào)和質(zhì)感。

制作：

視聽語言風(fēng)格化

除了色彩和造型參與敘事之外，《溫暖的抱抱》在視聽語言的技法方面也做了很多風(fēng)格化的處理，分屏鏡頭、配合音樂節(jié)奏的跳切、對稱構(gòu)圖和對位構(gòu)圖……這些技法的使用，強(qiáng)化渲染了場景的整體氛圍，更好地將觀眾的情緒和情感融入角色的精神世界。影片中很多畫面的風(fēng)格和技法的使用，都有好萊塢“鬼才”導(dǎo)演韋斯·安德森的影子，這位曾經(jīng)拍攝《了不起的狐貍爸爸》《布達(dá)佩斯大飯店》等極具風(fēng)格化作品的導(dǎo)演，可以說是一位高飽和度色彩和完美對稱構(gòu)圖的狂熱愛好者，他總是喜歡將攝影機(jī)位設(shè)置在銀幕的中線上，就連背景中的建筑和擺設(shè)也都要左右對稱的平衡構(gòu)圖，同時(shí)大量使用艷麗的高飽和度色彩來烘托情緒和人物古靈精怪的心理世界。

《溫暖的抱抱》中展現(xiàn)鮑抱家環(huán)境的鏡頭呈現(xiàn)中就多為對稱構(gòu)圖和灰白色調(diào)，尤其令人印象深刻的是鮑抱坐在自家陽臺上的一幕，對稱構(gòu)圖和緩緩的平行推拉鏡頭，讓他的背影顯得愈加孤獨(dú)寂寥……而他對面的萬家燈火，則很容易讓人想到是在對希區(qū)柯克的經(jīng)典影片《后窗》致敬。與鮑抱家形成鮮明反差的是宋溫暖的居住環(huán)境，色彩明亮而絢麗繽紛、物件零亂散落，更像一個(gè)童話世界；而一個(gè)跟隨人物主觀視角的長鏡頭，則立體地呈現(xiàn)了她所居住的大雜院里面沸騰的煙火氣，就像為鮑抱灰暗的世界打開了一扇溫暖的大門。沈騰飾演的賈醫(yī)生所處的環(huán)境則主體是綠色，尤其是住著患者的大花園，大全景的橫搖鏡頭使得整個(gè)花園更像一個(gè)充滿治愈力量的綠色烏托邦。而喬杉飾演的反面人物王為仁，則整體以帶有些許壓抑感的藍(lán)色為主色調(diào)，加上稍有變形的近拍廣角鏡頭，使人物的呈現(xiàn)扭曲而有罪惡感。

音樂作為影片中男女主角之間的連結(jié)紐帶，是很重要的一個(gè)創(chuàng)作元素。影片配樂除了渲染氣氛和帶動節(jié)奏之外，整段帶有情節(jié)性的音樂歌曲的加入，也使音樂承擔(dān)了敘事功能，讓整部影片帶有了音樂劇的樣貌。

表演：

整體仍有提升空間

開心麻花出來的演員基本都是經(jīng)過了成百上千場舞臺劇歷練的成熟演員，但也很容易因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)豐富而走入表演的模式化。作為影片的絕對主角，可以看出既是導(dǎo)演又是主演的常遠(yuǎn)在努力打破自身已有的表演桎梏，用新的狀態(tài)來塑造鮑抱這個(gè)人物。對這個(gè)角色他應(yīng)該是傾注了很多的情感和思考，從鮑抱的妝發(fā)、神態(tài)到形體語言，都在努力地靠近人物性格。齊額的劉海、低垂的眼瞼，拘謹(jǐn)?shù)膭幼?、克制的情緒，常遠(yuǎn)對一位有著強(qiáng)迫癥和童年創(chuàng)傷的典型人物的塑造應(yīng)該說是下了功夫的，但遺憾的是這種“功夫”更多地停留在了人物的表層，并未深入人物的情感肌理，使得角色更像一個(gè)扁平的符號，缺少了情感張力。同樣的問題也出現(xiàn)在李沁（飾演宋溫暖）、沈騰（飾演賈醫(yī)生）和喬杉（飾演王為仁）身上，整部影片的表演風(fēng)格呈現(xiàn)出一種漂浮感，而缺少使觀眾沉浸其中的情感力量，盡管整體而言產(chǎn)生問題的根本原因是劇作和導(dǎo)演對表演風(fēng)格的掌控，但卻也和演員自身對表演觀念的不同理解有一定的關(guān)聯(lián)。李沁的表演就有信念感不足的問題，而沈騰則似乎跳進(jìn)了模式化的表演窠臼難以自拔，喬杉的角色因?yàn)閯”尽跋忍觳蛔恪钡脑蛉宋飳哟畏浅我弧啾戎?，只有寥寥?shù)場戲的馬麗和田雨則令人印象深刻，極具辨識度；其實(shí)他們的角色在劇本設(shè)定中并沒有太大的發(fā)揮空間，但一出場就令觀眾眼前一亮，演員的個(gè)人魅力和對角色的強(qiáng)大信念，幫助他們賦予了人物鮮活的生命感和溫度。而“念念不忘、必有回響”的人物，才是一部電影真正的成功。

總之，影片作為處女作，能感受到導(dǎo)演常遠(yuǎn)的誠意以及對導(dǎo)演風(fēng)格的思考和把控，對色彩、構(gòu)圖、剪輯、音樂等多個(gè)方面的精心準(zhǔn)備。但整體而言，還明顯缺少對電影各個(gè)環(huán)節(jié)融會貫通的掌控力，尤其是把電影的視聽元素形成聚合力，聚焦到情節(jié)敘事和人物塑造這兩點(diǎn)上的能力還需要積累和提升。同時(shí)，這部影片最值得肯定的地方是對特殊人群的心靈困境給予了情感觀照和人文關(guān)懷。我們生活的這個(gè)世界之所以豐富多彩，并不是因?yàn)樗恼R劃一，而是因?yàn)樗摹皡⒉畈积R”，不同膚色、不同文化、不同觀念的所有人，組成了我們這個(gè)色彩斑斕的世界。就像彩虹有七種顏色所以才美麗，色彩繽紛的世界也才更容易讓人感受到美好，而這份“色彩繽紛”來自于我們每一個(gè)人對于“不同”和“差異”的尊重與接納。有容乃大，和而不同，君子謂之是也。

  （作者為中國影協(xié)理論研究處處長）

聲明

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