首先要說明，這是一篇近萬字的大稿，你需要有耐心。

其次這是一篇資深老影迷緬懷大師的誠意之作；

這也是一篇，老影迷呼吁電影行業(yè)不要走上歧途的吶喊。

這位老影迷是——馬丁·斯科塞斯。

01

外景 第8街 接近傍晚 1959年

攝像機(jī)在肩膀高的位置不停地移動(dòng)，拍攝一位年輕人，接近20歲。

他心無旁騖地在忙碌的格林威治村大道上，向西前行。

他腋窩夾著幾本書，另一只手拿著一份《村聲》。

他走得很快，經(jīng)過穿著大衣、戴著帽子的男人，經(jīng)過頭上裹著圍脖、推著可折疊購物車的女人，還有牽手的情侶、詩人、混子、音樂家和酒鬼。

他也不停地經(jīng)過藥妝店、酒類專賣店、熟食店和公寓大樓。

這位年輕人的注意力，全部放在一樣?xùn)|西上面——藝術(shù)劇院遮檐上的牌子。

這里正在放映約翰·卡薩維蒂的[影子]和克洛德·夏布洛爾的[表兄弟]。

[影子]

他記下了這些信息，然后穿過第五大道，繼續(xù)向西前行。

他穿過書店、唱片店、錄音棚還有鞋店，直到他來到第8街劇場。

[雁南飛]、[廣島之戀]和讓-呂克·戈達(dá)爾的[精疲力盡]就要上映了。

鏡頭依舊跟著他。

他在第六大道左轉(zhuǎn)，溜溜達(dá)達(dá)，經(jīng)過了餐館、更多的酒類專賣店、報(bào)刊亭還有一家雪茄店。

他橫穿馬路，只為好好地看看韋弗利劇院的遮檐牌子——

[灰燼與鉆石]正在放映。

[灰燼與鉆石]

他調(diào)頭，往東走到西4街，經(jīng)過了華盛頓廣場南邊的一團(tuán)糟酒吧和賈德森紀(jì)念教堂。

在那里，一個(gè)穿著破舊西服的男子正在分發(fā)小冊子——安妮塔·艾克伯格身穿皮草，[甜蜜的生活]在百老匯的正統(tǒng)劇院開畫。

預(yù)留座位有售！百老匯劇目的價(jià)格！

他穿過拉瓜地亞廣場，走到布利克街。

他經(jīng)過村門夜店和終局搖滾俱樂部，來到布利克街影院。

那正在放映[猶在鏡中]、[射殺鋼琴師]和[二十歲之戀]。

[夜]在這里已經(jīng)連續(xù)放映了三個(gè)月。

[夜]

他排在特呂弗影片的那一列隊(duì)伍后面，打開了《村聲》，翻到電影版塊。

一團(tuán)團(tuán)、一簇簇的佳片，從報(bào)紙上跳出來，繞著他打轉(zhuǎn)。

[冬日之光]、[扒手]、[魔鬼的眼]、[落入陷阱]、安迪·沃霍爾作品展、[豬與軍艦]。

電影資料館肯尼思·安格和斯坦·布拉哈格的作品放映。

[眼線]，還有其中最突出、最明顯的一部，約瑟夫·E·萊文隆重推薦[八部半]。

在他認(rèn)真閱讀之時(shí)，鏡頭抬高俯拍他和等候的人群，仿佛漂浮在他們的激動(dòng)與渴望的川流之上。

[八部半]

02

時(shí)間前進(jìn)到當(dāng)下，電影的藝術(shù)正被系統(tǒng)性地排擠、貶值、貶低，直到它變成了最低級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)——

只是單純的“內(nèi)容(content)”。

早在15年前，人們只有在非常嚴(yán)肅地討論電影時(shí)，才會(huì)提到“內(nèi)容”這個(gè)詞。

它被用來與“形式(form)”進(jìn)行比較和衡量。

可是漸漸的，那些掌控媒體公司的人也開始用這個(gè)詞了——

盡管他們大多對(duì)此藝術(shù)形式的歷史一無所知、甚至不會(huì)去想一想，其實(shí)他們應(yīng)該了解這些東西。

于是“內(nèi)容”成了動(dòng)態(tài)影像的商業(yè)術(shù)語：

一部大衛(wèi)·里恩的電影、一個(gè)貓咪視頻、一條超級(jí)碗廣告、一部超英續(xù)集、劇集的其中一集。

當(dāng)然，它們與影院體驗(yàn)無關(guān)，而是與家庭觀影有關(guān)。

大衛(wèi)·里恩

在流媒體平臺(tái)上的家庭觀影已經(jīng)接管了影院的觀影體驗(yàn)，就像亞馬遜接管了實(shí)體店一樣。

一方面，這對(duì)電影人來說，是好事，包括我也從中獲益。

另一方面，它創(chuàng)造了一種局面，所有的動(dòng)態(tài)影像在同一高度上，展現(xiàn)給觀眾。

這看起來似乎很民主，但事實(shí)絕非如此。

如果你下一部看什么是由你已看過的內(nèi)容通過算法來進(jìn)行建議。

而且這些建議只是基于(電影的)主題或者類型，這將對(duì)電影的藝術(shù)形式什么影響？

“策展”并不是不民主，或是精英主義。

這個(gè)詞最近被頻繁使用，導(dǎo)致它失去了原本的意義。

它是一種慷慨的行為，你在分享你所愛的、或者激勵(lì)你的作品。

(最好的流媒體平臺(tái)，比如Criterion Channel和MUBI，或是傳統(tǒng)頻道特納經(jīng)典電影，是基于策展，它們的影片都是通過策展來的)

而“算法”，顧名思義，是基于計(jì)算得出的，這樣只會(huì)把觀眾當(dāng)作消費(fèi)者，別無他求。

格羅夫出版社的阿莫斯·沃格爾，在上世紀(jì)60年代，作為發(fā)行商做出的那些決定，不僅僅是慷慨，還經(jīng)常非常勇敢。

丹·塔爾博特，一位放映商和策展人，創(chuàng)立了紐約客影業(yè)來發(fā)行他摯愛的電影，貝納爾多·貝托魯奇的[革命前夕]可不是一個(gè)保險(xiǎn)的選擇。

[革命前夕]

那些影片之所以能夠來到美國，獲得各自的閃耀時(shí)刻，都得益于這些發(fā)行商、策展人、放映商做出的卓越貢獻(xiàn)。

能夠創(chuàng)造這些閃耀時(shí)刻的局面已經(jīng)永遠(yuǎn)消失了，從影院觀影體驗(yàn)的主導(dǎo)到共享電影可能性的興奮。

所以我才頻繁地夢回從前。

我感到很幸運(yùn)，我曾朝氣蓬勃，對(duì)一切都抱著敞開的心態(tài)。

電影一直以來，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)容，它永遠(yuǎn)如此。

那么多年來，當(dāng)那些電影在全世界上映之時(shí)，我們彼此交談，每周都在重新定義這種藝術(shù)形式，就是最好的明證。

03

從本質(zhì)上說，這些大藝術(shù)家們一直在致力于解決“什么是電影？”的問題。

他們總會(huì)將問題拋到下一部作品中，并作出解答。

沒有人在空談，每個(gè)人都在回應(yīng)每個(gè)人，每個(gè)人都在滋養(yǎng)每個(gè)人。

戈達(dá)爾、貝托魯奇、安東尼奧尼、伯格曼、今村昌平、尼古拉斯·雷、卡薩維蒂、庫布里克、瓦爾達(dá)、沃霍爾，他們這些人通過全新的攝影與剪輯方式重塑電影。

在這種創(chuàng)造了的激發(fā)下，威爾斯、布列松、約翰·休斯頓、維斯康蒂這些老牌電影人也跟著重獲靈感。

在這一切的中心，有一位人盡皆知的導(dǎo)演，他的名字就是電影的象征。

一提到這個(gè)名字，就會(huì)讓人聯(lián)想到某種風(fēng)格，某種觀望世界的態(tài)度，這名字是個(gè)形容詞。

假設(shè)你想要形容一種晚宴上、婚禮上、葬禮上或者某些社會(huì)活動(dòng)里，整個(gè)世界仿佛都失去理智的超現(xiàn)實(shí)氛圍，你只需要說“費(fèi)里尼式”，那別人一下就曉得了。

在1960年代，費(fèi)里尼已經(jīng)遠(yuǎn)不只是一位電影人了。

就像卓別林、畢加索或者披頭士一樣，他比他的藝術(shù)更強(qiáng)大。

從某種程度上，他的創(chuàng)作已經(jīng)不是這部或者那部電影的問題，而是將所有的作品合而為一，以宏大的筆觸貫通銀河系。

去看費(fèi)里尼的電影，就像聽瑪麗亞·卡拉斯唱歌，看勞倫斯·奧利弗演戲，或是看紐瑞耶夫跳芭蕾。

他的電影甚至都和他的名字合而為一了，像[費(fèi)里尼－薩蒂里孔](即[愛情神話])、[費(fèi)里尼－卡薩諾瓦]。

[愛情神話]

另一個(gè)例子是希區(qū)柯克，但還有些不同，希區(qū)柯克是一個(gè)“牌子”、一種自成的一體流派，費(fèi)里尼是電影的大師。

時(shí)至今日，他已經(jīng)離開將近30年了，那個(gè)所有文化都仿佛都被他影響與滲透的年代，也已經(jīng)一去不返。

這也是為什么去年在他百年誕辰之際，CC版費(fèi)里尼套裝會(huì)如此受歡迎。

費(fèi)里尼在視覺上的“制霸”始于1963年的[八部半]。

攝影機(jī)在出入現(xiàn)實(shí)之間徘徊游弋，映射費(fèi)里尼的另一重自我，也就是片中馬塞洛·馬斯楚安尼飾演的導(dǎo)演圭多。

那些情緒與秘密想法的游移，我看著電影中看了多少次，我自己都數(shù)不清的段落，一直在問自己：

他是怎么做到的？

怎么讓每個(gè)移動(dòng)、每個(gè)動(dòng)作，甚至是一陣風(fēng)都完美地出現(xiàn)在它該在的位置？

為什么一切如同一場夢，既神秘莫測又合情合理？

為什么每分每秒都充盈著無法用語言形容的渴望？

聲音在其中起到很大作用，費(fèi)里尼電影中的聲音與畫面一樣充滿創(chuàng)造力。

意大利電影自墨索里尼時(shí)期就有一則傳統(tǒng)，進(jìn)口電影必須配音。

所以在很多電影，甚至是一些經(jīng)典電影中，被添加進(jìn)去的音軌就會(huì)顯得非常奇怪。

費(fèi)里尼則十分善用這種“奇怪”，在他的電影中，聲音與畫面互相交織，互相強(qiáng)調(diào)，觀眾觀看電影的體驗(yàn)像聽音樂，也像看著畫軸在眼前打開。

04

時(shí)至今日，最先進(jìn)的電影技術(shù)能夠讓觀眾盡可能眼花繚亂。

更輕巧的攝影器材，像圖像變形與拼接這些更精致的后期技術(shù)，并不能為你制作電影，只能提供你創(chuàng)造一部作品時(shí)的可選項(xiàng)。

對(duì)于像費(fèi)里尼這樣的藝術(shù)大師來說，沒有一件事是小事，所有事都重要。

我很確信，他也會(huì)對(duì)現(xiàn)在這些輕巧便攜的攝影器材感到驚喜，但是這些決不會(huì)改變他對(duì)于美學(xué)選擇的嚴(yán)格與挑剔。

很重要的一件事，費(fèi)里尼始于新現(xiàn)實(shí)主義，但很有趣，他在很多時(shí)候都站在新現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面。

他與他的恩師羅伯托·羅西里尼，實(shí)際上共同發(fā)起了新現(xiàn)實(shí)主義。

那個(gè)時(shí)代仍然讓我為之振奮，它對(duì)于電影影響之廣之深，甚至一度讓我懷疑，如果沒有新現(xiàn)實(shí)主義，1950與1960年代電影的創(chuàng)造與探索還會(huì)不會(huì)有立足之基。

這不能用一場電影運(yùn)動(dòng)去簡單形容，那是一群電影人，在各自的國土上，在各自的生命里，回應(yīng)一個(gè)不可思議的時(shí)刻。

歷盡二十多年法西斯主義橫行，在殘酷、恐懼與毀滅之后，作為個(gè)人與國家，應(yīng)當(dāng)如何前行？

在羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、扎瓦蒂尼、費(fèi)里尼以及其他導(dǎo)演的作品中，美學(xué)、道德與靈性緊緊交織在一起，發(fā)揮在至關(guān)重要的作用，讓整個(gè)世界看到了二戰(zhàn)之后意大利的自我救贖。

費(fèi)里尼曾經(jīng)參與了[羅馬，不設(shè)防的城市]和[戰(zhàn)火]劇本的撰寫(有報(bào)道稱，在羅西里尼抱恙期間，費(fèi)里尼還參與了佛羅倫薩部分的拍攝)。

[愛情]也是由他和羅西里尼共同創(chuàng)作的，他還出演了這部電影。

雖然費(fèi)里尼早期的藝術(shù)之路與羅西里尼不盡相同，但他們在最大程度上，保持著對(duì)彼此的愛與尊重。

費(fèi)里尼曾經(jīng)說過一句十分狡黠的話：

人們所謂的新現(xiàn)實(shí)主義，只存在于羅西里尼的電影中，除此之外再無別處。

除了[偷自行車的人]、[風(fēng)燭淚]、[大地在波動(dòng)]，我想費(fèi)里尼的意思是羅西里尼是唯一對(duì)人性與單純報(bào)以恒久信任的人，也是唯一讓生活盡可能講述其本身故事的人。

相比之下，費(fèi)里尼雖然是弄潮兒，是寓言者，是魔術(shù)師，是講故事的人，但他自羅西里尼承襲而來的經(jīng)驗(yàn)與道德，對(duì)他的電影精神至關(guān)重要。

05

我生長在費(fèi)里尼作為藝術(shù)家，正在發(fā)展并成熟的年代，他的許多作品之于我都十分珍貴。

差不多13歲時(shí)，我看了[大路]，這部電影講得是貧苦的年輕女孩被賣給江湖藝人的故事，它以一種特殊的方式打動(dòng)了我。

電影的背景放在戰(zhàn)后的意大利，故事卻像中世紀(jì)民謠或者更久遠(yuǎn)的藝術(shù)，是古老世界的開枝散葉。

我想[甜蜜的生活]也殊途同歸，但那是一幅全景，是現(xiàn)代社會(huì)中，生活和精神“割裂的盛宴”。

1954年上映的[大路]格局要更小一些，它是元素先行的寓言：大地、天空、純真、殘酷、親情、毀滅。

于我而言，它還有特殊的意義。

我第一次看這部電影，是與家人一起在電視上。

故事當(dāng)中的，就是祖父母真實(shí)的經(jīng)歷，那是他們留在故國的艱辛。

[大路]在意大利并不受歡迎，對(duì)于某些人來說，這是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的背叛(當(dāng)時(shí)許多意大利電影都是以此標(biāo)準(zhǔn)來判斷的)。

我想，在寓言的框架內(nèi)，設(shè)定如此苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于許多意大利觀眾來說太奇怪了。

而在其他國家，這部電影取得了巨大成功，并且真正使費(fèi)里尼聲名鵲起。

這似乎是費(fèi)里尼花了時(shí)間最長，并且拍得最為辛苦的電影。

他的拍攝腳本長達(dá)600頁，個(gè)中細(xì)節(jié)十分詳盡。

制作接近尾聲時(shí)困難重重，費(fèi)里尼也因此陷入心理崩潰。

我相信這大概是他第一次需要進(jìn)行心理疏導(dǎo)，才能完成拍攝的電影。

這也是他一生中離心最近的電影。

[卡比利亞之夜]是由游蕩在羅馬街頭的人們組成的一系列奇妙故事。

(百老匯音樂劇《生命的旋律》與鮑勃·福斯同名電影的靈感即來源于此)

這部電影，鞏固了費(fèi)里尼的聲明。

與所有人一樣，我也覺得本片情感十分飽滿。

接下來一部偉大的費(fèi)里尼作品是[甜蜜的生活]。

電影上映之初，和一大群觀眾一起觀看，真是難忘的體驗(yàn)。

1961年，[甜蜜的生活]由Astor Picture發(fā)行，并且作為特殊活動(dòng)在百老匯劇院舉行放映，有保留的郵購座位和高價(jià)票，就像放映圣經(jīng)史詩[賓虛]放映的時(shí)候。

我們坐定，燈光熄滅，銀幕上放映著如壁畫一般瑰麗壯觀的電影畫面，我們都深深為之震撼。

這是一位設(shè)法表達(dá)關(guān)于核時(shí)代的焦慮的藝術(shù)家，即什么都不再重要了，因?yàn)樗惺拢腥?，都可以在頃刻間化為齏粉。

我們?yōu)橹畤@服，也感到費(fèi)里尼對(duì)電影與藝術(shù)的熱愛，對(duì)生活本身的熱愛。

這種感覺在搖滾樂中葉有跡可循，鮑勃·迪倫的第一張電子專輯，以及之后的The White Album和Let It Bleed中都有類似的焦慮和絕望，但同時(shí)那又是一種震撼人心的，超驗(yàn)的情感。

十年之前，[甜蜜的生活]修復(fù)版在羅馬放映，當(dāng)時(shí)貝托魯奇的出現(xiàn)，為放映帶來了特別的氛圍。

那個(gè)時(shí)候他已經(jīng)很難走動(dòng)了，連坐在輪椅上都非常痛苦，但他說他必須到場。

電影放映后，他告訴我，[甜蜜的生活]讓他走上電影之路的最初動(dòng)因。

我真的非常驚訝，因?yàn)槲覐奈绰犓f起過此事，但聽到之后，又會(huì)覺得這并不奇怪。

這部電影有一種激蕩人心的力量，就像沖擊波，能夠席卷整個(gè)文化。

06

兩部對(duì)我影響最大，真正給我留下深刻印象的費(fèi)里尼電影，是[浪蕩兒]和[八部半]。

之所以是[浪蕩兒]，是因?yàn)樗蹲降脚c我的經(jīng)歷息息相關(guān)的，真實(shí)與寶貴的經(jīng)歷。

而[八部半]則重新定義了我對(duì)電影的想法——

電影可以做什么？

電影可以帶你去向何方？

[浪蕩兒]1953年在意大利上映，三年后在美國上映。

它是費(fèi)里尼的第三部電影，也是他的第一部真正偉大的電影，并且是最有他個(gè)人色彩的電影。

這個(gè)故事發(fā)生在費(fèi)里尼生長的里米尼，五個(gè)二十幾歲的青年的生活片段，組成了電影的全部。

阿爾貝托·索爾迪飾演阿爾貝托、

萊奧波多·特里耶斯泰飾演的萊奧波多、

弗朗科·英特朗吉飾演的莫拉爾多(是費(fèi)里尼的另一重自我)、

費(fèi)里尼的弟弟飾演的里卡多、以及佛朗哥·法布里齊飾演的福斯托。

他們的一天，就是打臺(tái)球，追女孩，走走停停，戲弄旁人。

他們有宏偉的夢想和計(jì)劃。

他們的舉動(dòng)像孩子，他們的父母也當(dāng)他們是孩子，生活就這樣一直繼續(xù)。

我想從我自己的生活、我自己的鄰居之間，我了解這些家伙。

我甚至能認(rèn)出一些相同的肢體語言、相同的幽默感。

事實(shí)上，在我生命的某個(gè)階段，我就是這些家伙中的一員。

我理解莫拉多所經(jīng)歷過的那些事，他急于逃離的心情。

費(fèi)里尼很好地捕捉到了這一切，如不成熟、虛榮、無聊、悲傷，去探尋下一次的精神錯(cuò)亂、去尋覓下一次的興奮波動(dòng)。

他一下子就讓我們感受到了溫暖、友誼、玩笑、悲傷和內(nèi)心的絕望。

[浪蕩兒]是一部承載著悲痛的抒情，同時(shí)又苦樂參半的電影，它是[窮街陋巷]的關(guān)鍵靈感來源。

這是一部關(guān)于故鄉(xiāng)的偉大電影。

指向任何人的故鄉(xiāng)。

至于[八部半]：

那個(gè)年代我認(rèn)識(shí)的每個(gè)嘗試制作電影的人，都有一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、一塊個(gè)人的試金石。

我的試金石，也是一直到現(xiàn)在的試金石就是[八部半]。

當(dāng)你拍出一部像[甜蜜的生活]這樣在全球掀起風(fēng)暴的電影后，你會(huì)怎么做？

每個(gè)人都在關(guān)注你的一言一行，期待著你的下一部作品要拍什么。

這就是上世紀(jì)60年代中期，迪倫在專輯《Blonde on Blonde》之后的情況。

對(duì)于費(fèi)里尼和迪倫而言，情況都是一樣的：

他們已經(jīng)感動(dòng)了無數(shù)人，每個(gè)人都好像認(rèn)為自己認(rèn)識(shí)他們、理解他們，往往還覺得自己擁有他們。

所以，(費(fèi)里尼和迪倫這樣的人)壓力山大。

這些壓力來自公眾、來自粉絲、來自評(píng)論家和敵人(并且粉絲和敵人往往覺得他們是一體的)。

壓力讓他們產(chǎn)出更多作品。

壓力讓他們前行得更遠(yuǎn)。

壓力來自你們自身，也來自承載在你們自己身上的壓力。

對(duì)于迪倫和費(fèi)里尼來說，答案是中內(nèi)在冒險(xiǎn)。

迪倫追尋的是托馬斯·默頓所說的精神感覺上的簡單，并且他在伍德斯托克的摩托車事故后尋找到了這種簡單.

他在伍德斯托克灌制了專輯《The ment Tapes》，并為專輯《John Wesley Harding》撰寫了歌曲。

費(fèi)里尼從上世紀(jì)六十年代初的自我境遇入手，拍攝了一部關(guān)于自我藝術(shù)剖析的電影。

在這樣做的過程中，他對(duì)未知的領(lǐng)域——

他的內(nèi)心世界，進(jìn)行了一次冒險(xiǎn)的探索。

費(fèi)里尼的自我投射“圭多”，是一位正在遭受相當(dāng)于作家創(chuàng)作障礙的著名導(dǎo)演。

作為一位藝術(shù)家、作為一個(gè)人類，他正在尋找一個(gè)避難所，以求平靜、以求解惑。

他去了一家豪華的溫泉療養(yǎng)院“治病”，在那里有他的情婦、他的妻子、他焦慮的制片人、他充滿希望的演員、他的劇組人員，以及一群狂熱的影迷和追隨者。

同去溫泉療養(yǎng)院的人很快就融入到他的療養(yǎng)生活中，其中有一位評(píng)論家宣稱他的新劇本“缺乏一個(gè)中心沖突或哲學(xué)前提”，等同于他寫了“一系列無用情節(jié)”。

壓力加劇，他的童年記憶、憧憬和幻想不分晝夜不期而至，可他還在等待著他的繆斯——

以克勞迪婭·卡汀娜的形態(tài)來去匆匆的情狀，為他“創(chuàng)造秩序”。

[八部半]是由費(fèi)里尼的夢境編織而成的繡帷。

就像在夢中，一方面一切都顯得凝固又清晰，另一方面又顯得捉摸不定又短促。

基調(diào)不斷地在變化，有時(shí)甚至是劇烈的。

他實(shí)際上創(chuàng)造出一種視覺上的意識(shí)流，令觀眾一直處于一種驚訝和警覺的狀態(tài)，并且這種形式在進(jìn)行中不斷被重新定義。

你基本上就是目睹費(fèi)里尼在你眼前拍電影，因?yàn)檫@個(gè)創(chuàng)作過程就是影像結(jié)構(gòu)。

許多電影人曾試圖沿著這個(gè)思路去拍片，但我不認(rèn)為其他任何人能做到費(fèi)里尼在此處做到的。

他有膽量和自信運(yùn)用每一種創(chuàng)作工具，將影像的可塑性延伸到一切似乎都存在于某種潛意識(shí)的層面。

即便是看似最中性的畫面，當(dāng)你真正貼近觀察時(shí)，在燈光或構(gòu)圖中也有一些元素令你感到震驚，因?yàn)槟撤N程度上這注入了圭多的意識(shí)。

一段時(shí)間之后，你就不再想弄清自己身在何處，不再想弄清是在夢中、閃回中，還是普通的現(xiàn)實(shí)中。

你只想和費(fèi)里尼一起保持迷失和徘徊，向他的風(fēng)格的權(quán)威投降。

畫面在圭多于浴場與紅衣主教相遇的一幕中達(dá)到頂峰，這是一趟尋找神諭的冥界之旅，也是一躺回歸我們都起源的泥土的旅程。

在整部影片中，攝影機(jī)是運(yùn)動(dòng)的：不安、催眠、飄忽不定，并總是朝著一些不可避免、具有啟示性的事物前進(jìn)。

當(dāng)圭多走下樓時(shí)，我們從他的視角看到一連串的人向他走來，一些人建議他如何迎合紅衣主教，一些人則求他幫忙。

當(dāng)他進(jìn)入一個(gè)充滿蒸汽的前廳，走向紅衣主教，紅衣主教的隨從們舉著一個(gè)薄紗護(hù)罩，罩在紅衣主教面前，以便紅衣主教脫去衣服，而我們只能看到紅衣主教的影子。

圭多告訴紅衣主教他不快樂，紅衣主教簡短、令人難忘地回答道：

“你為什么要快樂？那不是你的任務(wù)。

誰告訴你我們來到這個(gè)世界上就是為了快樂？” 

這場戲的每個(gè)鏡頭，攝影機(jī)和演員之間的布景和編排的每一部分都異常復(fù)雜。

我無法想象這一切執(zhí)行起來會(huì)有多困難。

但在銀幕上，它的展開是如此優(yōu)雅，看起來竟像是世界上最簡單的事情。

對(duì)我來說，與紅衣主教共處的觀眾揭示了[八部半]的非凡真理：

費(fèi)里尼拍了一部，電影只能作為一部電影存在，而不是以其他任何形式存在的電影。

它不是一段音樂、不是一本小說、不是一首詩、不是一支舞，它只能是一部電影作品。

07

當(dāng)[八部半]上映時(shí)，人們?yōu)橹疇幷摬恍荩?/p>

效果是那樣的具有戲劇性。

我們每個(gè)人都有著自己的解讀，我們無時(shí)無刻不在談?wù)撨@部電影——

每一個(gè)場景、每一秒鐘。當(dāng)然，我們從未達(dá)成過一個(gè)明確的解讀——

只能用夢的邏輯來解釋一個(gè)夢。

這部電影沒有一個(gè)明確的解讀，這讓很多人感到困擾。

戈?duì)枴ぞS達(dá)爾曾告訴我，他對(duì)費(fèi)里尼說：“弗雷德，下次少做夢，你務(wù)必要講一個(gè)故事?！?nbsp;

但在[八部半]中，解讀的缺失才是正確的，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的過程也沒有一個(gè)解讀：

你不得不只是保持下去。

當(dāng)你完成了這一切，你就不得不再做一次，就像西西弗斯。

如同西西弗斯發(fā)現(xiàn)的那樣，一次又一次地把巨石推上山成為可你生活的目的。

這部電影對(duì)電影人產(chǎn)生了極大的影響：

它啟發(fā)了保羅·馬祖斯基的[戲劇人生]，片中費(fèi)里尼還以他本尊的身份出現(xiàn)；

伍迪·艾倫的[星塵往事]；

還有福斯的[爵士春秋]，更不要提百老匯的音樂劇《九》。

正如我所說，我已經(jīng)數(shù)不清看了多少遍[八部半]，我甚至無法談及它究竟以多少方式影響著我。

費(fèi)里尼讓我們所有人都看到何為成為一位藝術(shù)家，以及創(chuàng)造藝術(shù)的超強(qiáng)需求。

[八部半]是我所知道的對(duì)電影的最純粹的愛的表達(dá)。

[甜蜜的生活]之后？難。

[八部半]之后？我無法想象。

憑借[該死的托比]這部受埃德加·愛倫·坡故事啟發(fā)的中長片(這是一部名為[勾魂懾魄]的拼盤電影的最后三分之一部分)，費(fèi)里尼將他的幻覺想象力提升到了一個(gè)犀利的境界。

這部電影是一種出于本能地墮入地獄的過程。

在費(fèi)里尼的[愛情神話]中，他創(chuàng)造了一些前所未有的東西：

一幅如他所言像“反向科幻小說”的遠(yuǎn)古世界壁畫。

[阿瑪柯德]是他以法西斯時(shí)期的里米尼為背景的半自傳體電影，現(xiàn)如今更是他最受世人鐘愛的電影之一。

(例如侯孝賢就很喜歡這部電影)

盡管它遠(yuǎn)不如費(fèi)里尼早期的電影那么大膽。

但它仍然是一部充滿了非凡視野的作品。

(我曾驚訝于伊塔洛·卡爾維諾對(duì)這部電影的特別欣賞，他認(rèn)為這是對(duì)墨索里尼時(shí)期意大利生活的寫照，這真的令我完全沒有想到)

在[阿瑪柯德]之后，費(fèi)里尼的每部影片都有輝煌的段落，尤其是[卡薩諾瓦]。

這是一部冰冷的電影，比但丁筆下最深的地獄層還冰冷，它的風(fēng)格非凡、大膽，但著實(shí)是嚴(yán)峻之旅。

這對(duì)費(fèi)里尼而言似乎是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

并且事實(shí)上，上世紀(jì)70年代末、80年代初似乎也是全世界許多電影人的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也包括我自己在內(nèi)。

我們都曾深切感受到的友情，無論是真實(shí)的，還是想象的，似乎都被打破了，每個(gè)人似乎都成了她或他自己的孤島，為拍攝下一部電影而抗?fàn)帯?/p>

我認(rèn)識(shí)費(fèi)德里科，并足以稱他為朋友。

我們初次見面是在1970年，當(dāng)我?guī)е姨暨x的一組短片去意大利參加一個(gè)電影節(jié)。

我聯(lián)系了費(fèi)里尼的辦公室，我獲得了半小時(shí)與他會(huì)面。

他是那么的溫暖、那么的親切。

我告訴他在我第一次去羅馬時(shí)，我把拜訪他和參觀西斯廷教堂留到了最后一天。

他笑笑。“你看，費(fèi)德里科”，他的助手說，“你已經(jīng)成了一座無聊的紀(jì)念碑！” 

我向他保證，無聊是他永遠(yuǎn)不會(huì)成為的一件事。

我記得我還問他，我能在哪里找到好吃的千層面，

并且他推薦了一家很棒的餐館——費(fèi)里尼對(duì)各地最好的餐館都了如指掌。

幾年后，我搬到羅馬住了一段時(shí)間，并且我開始經(jīng)常遇到費(fèi)里尼。

我們會(huì)互相拜訪對(duì)方，并且在一起吃飯。

他總是一個(gè)表演者，而且這些表演從未停止過。

看他執(zhí)導(dǎo)一部電影是一種非凡的體驗(yàn)。

這就好像他同時(shí)指揮著一打樂團(tuán)一樣。

我?guī)е业母改溉チ?strong>[女人城]的片場。

他正到處奔波、哄騙、懇求、表演、雕琢，并將影像的每一個(gè)元素調(diào)整至最后一個(gè)細(xì)節(jié)，在不間斷的運(yùn)動(dòng)漩渦中實(shí)現(xiàn)他的構(gòu)想。

當(dāng)我們離開時(shí)，我的父親說：“我還以為我們要和費(fèi)里尼合影?！?/strong> 

我說：“已經(jīng)照了啊！” 

一切都發(fā)生得太快了，以至于他們甚至不知道發(fā)生了什么。

在他生命的最后幾年，我試圖幫他的影片[月吟]在美國發(fā)行。

在這個(gè)項(xiàng)目上，他與制片人正處于困難時(shí)刻——

他們想要一部費(fèi)里尼式的大制作，然而費(fèi)里尼給了他們一些更深沉和憂郁的內(nèi)容。

沒有發(fā)行商愿意接觸這部影片，對(duì)此我真的很震驚，包括紐約任何一家主要的獨(dú)立院線在內(nèi)，甚至都不想放映它。

那些老片，可以，但這部新片，不行，結(jié)果這是他執(zhí)導(dǎo)的最后一部電影。

一段時(shí)間后，我?guī)唾M(fèi)里尼此前籌劃的一個(gè)紀(jì)錄片項(xiàng)目爭取到一些資金，影片是一系列拍電影的人們：

演員、攝影師、制片人、外景主管(我記得在那一集的大綱中，旁白解釋說最重要的是組織考察勘景，以便外景地靠近一家好的餐廳)的畫像。

遺憾的是，他還沒來得及啟動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目就去世了。

我記得最后一次和他通電話時(shí)的情景。

他的聲音聽起來很微弱，以至于我意識(shí)到他正在消逝。

看到那不可思議的生命力漸漸消逝，我是如此難過。

08

一切都已經(jīng)改變了——

電影和它在我們文化中的重要性。

當(dāng)然，像戈達(dá)爾、伯格曼、庫布里克和費(fèi)里尼這樣的藝術(shù)家，曾經(jīng)像神一樣引領(lǐng)著我們的偉大藝術(shù)形式，終會(huì)隨著時(shí)間的流逝而退居陰影之中，而這一切并不令人驚訝。

但在當(dāng)下，我們不能把一切都?xì)w結(jié)為理所當(dāng)然。

我們不能依靠電影產(chǎn)業(yè)來照顧電影藝術(shù)。

在電影產(chǎn)業(yè)，也就是現(xiàn)如今的大眾視覺娛樂產(chǎn)業(yè)中，強(qiáng)調(diào)的永遠(yuǎn)是“產(chǎn)業(yè)”本身，價(jià)值永遠(yuǎn)取決于任何一個(gè)特定產(chǎn)權(quán)的營收量：

從這個(gè)意義上來說，從[日出]到[大路]，再到[2001太空漫游]，現(xiàn)如今都只能在流媒體平臺(tái)上的“藝術(shù)電影”頻道中日漸干涸。

我們這些了解電影藝術(shù)及其歷史的人，不得不盡可能將我們的熱愛和知識(shí)分享給更多人。

并且我們要讓這些電影當(dāng)下的合法所有者清楚地意識(shí)到，它們的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是被剝削，然后被鎖起來的財(cái)產(chǎn)。

它們是我們的文化中最偉大的寶藏之一，它們必須得到應(yīng)有的對(duì)待。

我認(rèn)為我們還必須完善，我們對(duì)電影“是什么”和“不是什么”的概念。

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼是一個(gè)很好的開始。

關(guān)于費(fèi)里尼的電影你能發(fā)表許許多多的看法，但有一點(diǎn)是無可爭議的：

這些影片才是電影作品。

費(fèi)里尼的作品對(duì)電影藝術(shù)形式的定義作出了巨大貢獻(xiàn)。