作者：斯賓諾莎畫板
我們離星空越來越近，卻離內(nèi)心越來越遠(yuǎn)。
那么再說說其他電影，《你好，李煥英》這部電影它評分最高，但要我說它是代表不了春節(jié)檔的，這不像《唐人街探案3》，它口碑壞成這樣還是它在代表著春節(jié)檔。
《你好，李煥英》是一部無需春節(jié)檔的電影，但有春節(jié)檔加成它會加分，也就是說，它不像唐探3就是為了春節(jié)檔生成的，我們仔細(xì)看看去年的那些個沒上的春節(jié)檔電影，《急先鋒》也是“借尸還魂”，唐季禮能來春節(jié)檔就是靠這種到外國搞來搞去的本子做出來的，這塊兒陳思誠還得叫人一聲前輩，所以《急先鋒》一離開春節(jié)檔就迅速到底了，它是為了春節(jié)檔而生的。
其他的，《囧媽》、《緊急救援》這些就是無需春節(jié)檔的電影了。所以唐探3它不敢早放，就是因?yàn)樗麄€電影就是春節(jié)檔。
《你好，李煥英》和前面幾部一樣，不需要春節(jié)檔也能出來，但是有春節(jié)檔的公共空間做嫁衣，它的那種對母愛的集體鄉(xiāng)愁會迸發(fā)的更明顯。這部電影最強(qiáng)大的就是它在結(jié)構(gòu)上的突破，這也是唐探3最大的失利。
我們看《你好，李煥英》的這個本子，前期是非常典型的一個回到過去的本子，好萊塢也拍爛了，比較有典型的可能是《重返十七歲》，結(jié)構(gòu)上都是一致的，沒有任何新意，就是《夏洛特?zé)馈范急人€有點(diǎn)下手的空間。
很平庸的一部分，大家想著賈玲穿回去了沖著媽媽一通哭就完了，這電影就該這么拍，為啥，人怎么能改變歷史呢？這個賈玲她的天才就在這，就是因?yàn)榇蠹覍@個本子太熟了以至于忽略了這個本子的發(fā)展空間。
我以前也是，覺得回到過去的本子到了《夏洛特?zé)馈愤@就達(dá)到飽和了，拍不下去了，結(jié)果賈玲就變出來了，她把張小斐也給弄回去了，這個以前沒有人做過的，反正在我的印象里沒有任何一個用這樣的本子的能做出這樣的調(diào)整，兩個人一前一后回去這個本子肯定有，但在國內(nèi)的這種穿越本子里面我沒見過這樣設(shè)置的。
有朋友要是知道或見過類似的，麻煩在評論區(qū)告訴我，非常感謝。
如果大家感興趣，也可以翻一下我之前寫的那篇姜文和那篇賽博朋克的文章，里面都沾了點(diǎn)這個內(nèi)容。要震驚現(xiàn)代觀眾最好的辦法就是讓我們感到被欺騙的無力。
因?yàn)槿巳硕际莿?chuàng)作者的時代，創(chuàng)作本身就失去了神圣性，但是對創(chuàng)作的創(chuàng)作卻仍保持其神秘，這就是為什么大家一下子如雨后春筍般的都展現(xiàn)出了對電影的攝影意圖，比如說《煎餅俠》、《歡樂喜劇人》、《大紅包》、《吉祥如意》、《武林論劍實(shí)錄》（國內(nèi)非常早的一批做偽紀(jì)錄片喜劇的，在同一范疇下）等等等等。
所以我認(rèn)為《你好，李煥英》震撼到我們的第一步就是它的突破，我們一直以為張小斐是個過去的形象，一直在過去的那個本子里看它，突然你告訴我這都是她媽，然后展現(xiàn)了幾個從她媽這個本子里望過去的鏡頭。
我們一下子就被擊中了，這個是結(jié)構(gòu)上的直觀，我們先有一個覺得這是好電影的判斷，因?yàn)樗鼘?chuàng)作的創(chuàng)作意圖的表達(dá)很完善（反轉(zhuǎn)的不僵硬），然后在這個大的前提就可以進(jìn)行自由的理解探索了。
我當(dāng)時的第一理解就是一種母愛突破歷史鎖鏈，因?yàn)檫@個本子的動力在于歷史的車輪滾滾轉(zhuǎn)，該咋樣還是咋樣，心理上能進(jìn)階，實(shí)際上不會變，《夏洛特?zé)馈泛汀痘氐绞邭q》是一模一樣的，這個本子的創(chuàng)造就是模擬了一種思考的過程。
這也是為什么以前這個本子通常被認(rèn)為只能有一個人回去，因?yàn)樗撬伎嫉倪^程，本質(zhì)就是主觀的，怎么能容忍另外一個意識體進(jìn)入呢？那不就亂套了嘛，所以這個本子的元本子我覺得能是《前目的地》，它就通過撥開同樣貌的假象來告訴大家這種穿越的天然的主觀性和裝置性。
可《你好，李煥英》李煥英她媽就回去了，我覺得這個本子拿到好萊塢會受限，因?yàn)椴恢v劇本邏輯，它再精巧都沒先負(fù)上這個本子的義務(wù)，但是在國內(nèi)這個本子就能成，因?yàn)槲覀兏嗟氖且环N氏族文化，我把我媽跟我捆在一起是完全沒問題的，我甚至能把我一個家庭都扔進(jìn)來然后還告訴你這是我自己思考的擬態(tài)空間。
我們覺得我就是我的家人，我的家人就是我，這個是我們民族DNA里的東西，哪怕現(xiàn)在有西方的思維進(jìn)來了，這個大的前提我們?nèi)匀豢梢员Ａ簟?/p>
所以最后它實(shí)際上仍然沒有任何的改變，但是心理上我愿意讓我媽進(jìn)來了，我有我媽的思考了，它展現(xiàn)出來的形式就是最后我去認(rèn)識我媽了，賈玲最后哭著跑向張小斐了。所以從這個本子的邏輯上出發(fā)實(shí)際上我們可以接受。
但是在電影上這個本子不等同于小品，這是賈玲面對的一個極大的挑戰(zhàn)，這個本子的進(jìn)階是賈玲在小品領(lǐng)域中完成的，它過了劇本邏輯，但來了電影，還得過電影邏輯。
電影邏輯這個東西我覺得是咱們導(dǎo)演的一個大癥結(jié)，因?yàn)槲覀兊膶徝浪嗍且环N實(shí)用主義超越純思的傾向，它對判斷構(gòu)不成關(guān)注，更關(guān)注的是傳過來的情感實(shí)不實(shí)在。
所以大部分導(dǎo)演根本就不覺得有必要講電影邏輯，影評人也很少關(guān)注電影邏輯的，因?yàn)槟莻€東西講起來很飄，不實(shí)在。但我覺得我們要想再進(jìn)一步觀影能力就得有一個分析電影邏輯的基本功。
比如說，空間的一致被認(rèn)為是電影的一個范疇，你不管換成什么形式的電影，就是是粘土動畫，它在大前提下都是一個一致的空間的，哪怕我去做剪輯，這個空間也是一致的，我不過是把不同時間給拼組起來，只有如混剪之類的純形式的非電影的影像才脫開這個范疇，電影是脫不開的。
那我們要來拍電影就得認(rèn)識到有這個范疇，我們就得確保自己拍的電影“合法”，比如《夏洛特?zé)馈愤@部電影，它本子是過關(guān)了的，但放到電影上就不行了。
為什么沒有人知道夏洛怎么就穿越了，他還是在一個一致的空間里面行動，但是很明顯的兩個空間已經(jīng)分離了，靠打光布景是不行的，因?yàn)槟阌胁皇且恢倍加羞@個打光布景。
《黑客帝國》就可以，它講電影邏輯，人家從一開始把華納那標(biāo)都給染綠了，根本原因就是為了保持讓觀眾一瞬間就進(jìn)入電子世界這種判斷直覺，而后面回到現(xiàn)實(shí)世界后的整個布景術(shù)就全變了，它就通過布景完成了對一致空間的劃分和繼承。但《夏洛特?zé)馈窙]有這個區(qū)別，它換的只是換了個心理上的符號，時代變了，空間沒變。
那我們看賈玲的《你好，李煥英》就有一種高度直覺，這個是天賦，它很靈敏的抓住了電視機(jī)這個物件，沒有這電視機(jī)，要是讓賈玲直接掉下去那這電影就毀了。
正是這種她向電視機(jī)里面世界的邁入創(chuàng)作了這種空間的繼承關(guān)系，《黑客帝國》里的繼承是真世界包住了電子世界，電子世界是在真世界里面的兩者不區(qū)分開，《你好，李煥英》是真世界包住了電視機(jī)世界，兩者也不分開，這個就是空間繼承。
另外一點(diǎn)天才的展現(xiàn)就是當(dāng)賈玲掉下去后被背著走時，她所經(jīng)之處變?yōu)椴噬唇?jīng)之處仍是黑白，這個也很關(guān)鍵，是尊重電影邏輯的一種體現(xiàn)，如果一下來就是彩色的那就跟《夏洛特?zé)馈芬粯永?，這個空間就搞亂了，我就不信她是進(jìn)的電視機(jī)了。
但是這個黑白變彩色就標(biāo)注了她確實(shí)是在電視機(jī)里，但是由于這個本子本身就是一種先在主觀構(gòu)造裝置的思想擬態(tài)，所以這個顏色可以因她的到來而改變，它是符合電影邏輯的。
這種就是天才了，當(dāng)然賈玲沒有把這個天才貫徹全片，后面一個開車的鏡頭這種空間就又被擾亂了。
所以這事兒挺讓人疑惑的，為什么一個小品作者一上來就完成了很多電影創(chuàng)作者搞不定的事情，我覺得這正是因?yàn)樾∑穭?chuàng)作本身對空間的把握就是義務(wù)，所以賈玲才能這么快的上手。
但也正是這種直覺讓張小斐有機(jī)會一展母性，所以她也能進(jìn)電視機(jī)，如果是《夏洛特?zé)馈肪筒恍?。然后向我們展示了原來我們曾以為的歷史必然邏輯不過是母性的一種演繹。
簡單說原本以為張小斐的選擇是因?yàn)檫@個選擇已經(jīng)發(fā)生過了不可改變，卻不料想這個選擇是在經(jīng)歷過一切的母親的再次堅(jiān)持，這種結(jié)構(gòu)上的圍剿讓我們徹底喪失抵抗力，只能甘心讓母性席卷我們殘留的意識。
所以我們即便不能夠快速的在腦內(nèi)以新本子的視角重放一遍電影，我們?nèi)阅芨惺艿竭@個新本子的一種統(tǒng)攝的能力。
綜合這一系列元素，我們的判斷終于推向了情感的高峰。我覺得這部電影也是一個很好的證明，讓我們能夠意識到對判斷邏輯的構(gòu)成是傳情的很重要的一環(huán)，雖然它看上去沒有任何情感流露，是一種無用的嚴(yán)謹(jǐn)，但正是它讓這部電影突出重圍。
我覺得這個是觀眾、創(chuàng)作者、評論者都需要保持關(guān)注的一種轉(zhuǎn)變。
好，現(xiàn)在我來說一說第二類電影：《刺殺小說家》和《人潮洶涌》，為什么它們算第二類呢？因?yàn)榇蠹颐黠@可以感覺得到，它們雖然都有明面上出彩的地方，但是卻總感覺整體上弱那么一環(huán)。
這個弱就是典范性上面的弱，《刺殺小說家》可以被《你好，李煥英》概括，《人潮洶涌》可以被《唐人街探案3》概括。這個時候讀者估計(jì)要罵我扯淡了，這幾部電影啥關(guān)系沒有怎么就概括了？
劇情上形式上是沒有，但典范性上是有的。先說《刺殺小說家》，它面臨一個很尷尬的情形。我是很喜歡路陽導(dǎo)演的，特別是《繡春刀1》我很愛看，但好看那是本子的問題，《刺殺小說家》面對的問題是它的電影邏輯。
我覺得它和《你好，李煥英》形成了鮮明的對比，《你好，李煥英》強(qiáng)在哪，《刺殺小說家》就弱在哪。讀者現(xiàn)在應(yīng)該明白了我要講的就是它空間的問題。
我們必須承認(rèn)它的布景術(shù)的區(qū)分是很明顯的，但關(guān)鍵是你壓根兒就沒有聲明你的影像屬性啊，這兩個世界唯一的鏈接就是文字上的心理關(guān)聯(lián)，這個是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
如果要找出一個能夠做出空間繼承的方式，我可能會拍攝一個從文字進(jìn)到幻想世界這樣的一個鏡頭，或是從電腦屏幕也行，一次就夠了，大家不要小瞧這個聲明的給出與否，它很可能直接影響了我們對電影整體的判斷。
所以即便《刺殺小說家》的特效確實(shí)比較過癮，但這種對電影邏輯的忽視讓它在典范性上只能屈尊次席。我其實(shí)很希望看到的是兩個世界的融合，因?yàn)槿绻蛔雎暶鳎@部電影的雙重世界就會一直具有來到同一平面的傾向。
在這方面近年做的最好的一部電影是《南國野獸》，桃花島觀影團(tuán)線上的朋友可能知道，我是非常衷心這部電影的，它就是沒有聲明，最后交匯。非常講電影邏輯，建議有想做雙重世界的創(chuàng)作者都可以看一下這部電影。
好，那其實(shí)《人潮洶涌》犯的問題就該是文本的問題了，其實(shí)咱華仔也真是不容易，這么短時間上了兩部失憶電影，可能最大區(qū)別就是一部他的朋友是劉青云，一部他的朋友是肖央。
我剛剛講唐探3的時候就說到了《拆彈專家2》里面的敘事結(jié)構(gòu)突破，《唐人街探案3》沒意識到，《人潮洶涌》也沒意識到，華仔在追回記憶后的第一件事就是換回原來的行為模式，肖央的身份對他一點(diǎn)作用沒有，唯一的效果就是吸引了萬茜。
所以《人潮洶涌》中的華仔沒有他在《拆彈專家2》中那么猶豫不決，也因此使得他不再那么可信，身份的轉(zhuǎn)變變成了笑料戲碼，并沒有參與到故事當(dāng)中，整個劇本就變成了一場平平的進(jìn)展。
這個問題我在寫《緝魂》的影評的時候有提到過，當(dāng)時是觀影現(xiàn)場一位很敏銳的編劇朋友讓我意識到對這種身份互換后的交互性人格的描繪或許是這個本子的必然義務(wù)。
因此雖然它在設(shè)定游戲中展現(xiàn)出了不小的潛力，但是大文本的框架它還沒有更新到最新的這一代。
最后我們再來說第三類的電影：《新神榜：哪吒重生》和《侍神令》，它們兩個比較遠(yuǎn)離春節(jié)檔的構(gòu)造，是非常不屬于春節(jié)檔，像《新神榜：哪吒重生》或許更適合暑期檔，而《侍神令》則基本與檔期無關(guān)。
我在分析這兩部電影時就不會跟之前的那些電影重合，我認(rèn)為《新神榜：哪吒重生》犯的問題就是它沒搞明白賽博朋克在中國意味著什么，不是說我們學(xué)了個文化表象就學(xué)到了人家這個文化的根了。
這個在我那篇有關(guān)賽博朋克的文章里面有講到，那一篇評論也有指責(zé)說我完全不懂賽博朋克的，這就是由于認(rèn)為賽博朋克就是一種表象的文化，它沒有一種深層的思考。
如果我們要找到中國賽博朋克，那干的第一件事就是對賽博朋克進(jìn)行史觀思想上的定位，以確定真正了解它的文化內(nèi)涵，才能把它一步步的轉(zhuǎn)成我們自己的話語。從《新神榜：哪吒重生》上來看，它根本沒有一丁點(diǎn)的賽博朋克意識的滲入。大家覺得它劇本弱也因此而來，我們更想看到的是賽博朋克電影，而非電影里的賽博朋克。
而《侍神令》的問題則更為深遠(yuǎn)，之前的幾部《赤狐書生》、《晴雅集》都是這個問題，就是在文化顯像上我們怎么去處理，我國的玄幻影像發(fā)展越來越尷尬。
越來越平庸背后的原因正是我們越來越意識到玄幻影像背后的矛盾，它既不是我們的傳統(tǒng)，也不是西式的影像，它是裂縫的文學(xué)。在我們對傳統(tǒng)的向往和在西式影像下的思維范式間的沖突。
極端來說，中國玄幻影像的終結(jié)或許只需要一代人的時間，當(dāng)年中國三大爛片盛世背后的原因仍在上演，而就從目前玄幻影像所呈現(xiàn)出的敘事傾向——傳統(tǒng)的去欲望敘事格式和必然的為欲望去污名化現(xiàn)代敘事格式間沖突來看，它在國內(nèi)影視的生存會異常艱難。除非有全面性的突破，對此仍持觀望態(tài)度，希望有影評人或是創(chuàng)作者能夠提出一些更新的，根本性的改變。
至此，我已經(jīng)將春節(jié)檔最重要的六部電影都批判了個遍，我們可以看到春節(jié)檔這個名號的惰性這在不斷的被翻新。
無論是惰性內(nèi)部——唐探3“借尸還魂”本子的不斷落寞，還是外部翻新——《你好，李煥英》憑借完全的影像直覺般的能力翻盤唐探3。我們也可以感受到這一代觀眾的決定性力量，和觀眾們進(jìn)步迅速的觀影意識。
或許，還有一代，或許多于一代，或許少于一代，但一種模糊的圖示已被逐漸觀測，中國式迷影的崛起或即將到來。
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