文｜安東

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春節(jié)檔期親情題材影片《你好，李煥英》熱映，受到廣泛好評，形成爭赴觀影的盛況。這部影片歌頌親情、飽含真情，把植根傳統(tǒng)美德而體現(xiàn)時(shí)代特色的新孝道以文藝片的形式呈現(xiàn)于銀幕，傳導(dǎo)了源自普通群眾、源自百姓日用的感同身受，引起了大家的廣泛共鳴，是近年難得一見的叫好又叫座的影片。

一定意義上講，這部帶有些許自傳印記、反映人民喜怒哀樂的影片，有力踐行了“要以高質(zhì)量文化供給增強(qiáng)人們的文化獲得感、幸福感”“文藝作品要滿足人民文化需求、提升人民思想境界、增強(qiáng)人民精神力量”的重要論述，通過文藝的形式“反映人民喜怒哀樂的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道”。

情感深化和主題拓展

由此懸想420多年前，“東方莎士比亞”湯顯祖在他“臨川四夢”之《牡丹亭記?題詞》中提出著名的“至情論”：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生；生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！蔽魰r(shí)，柳夢梅與杜麗娘在戲曲舞臺上完美展現(xiàn)了至為浪漫的愛情。

電影《你好，李煥英》母本可追溯到2016年賈玲、陳赫等聯(lián)袂演出的同名小品，二者在故事、情節(jié)和敘事風(fēng)格上顯示出較為明顯的延續(xù)拓展軌跡。但從一個(gè)約15分鐘的小品到一部2小時(shí)的電影，并非時(shí)間的拉伸和容量的擴(kuò)充那么簡單，這里面有創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對劇本的精心打磨、對場面調(diào)度的熟練掌控、對構(gòu)圖與影像的琢磨巧思等，尤為重要的是，是如何讓小品因時(shí)空閾值、藝術(shù)形式、布景道具等的囿限而“意猶未盡的抒情”更加酣暢、飽滿、肆意地釋放，讓一部主打“情”字的電影真正以情動(dòng)人，又能恰到好處地把握故事節(jié)奏和調(diào)動(dòng)觀影情緒，讓觀眾從小品“慢慢地刺你的心”的情緒體驗(yàn)中，走向觀影時(shí)而開懷大笑、時(shí)而傷心落淚、釅然沉浸其中的心靈之旅，把小品演員意猶未盡的“遺憾”轉(zhuǎn)化為電影觀眾悠久綿長的“回味”。這是電影制作必須始終堅(jiān)持的一條主線，也是電影能夠俘獲諸多觀眾的訣竅所在。

2016年小品演出時(shí)的成功反響，以及潛伏在觀眾腦海中的記憶火花，為2021年的電影奠定了一部分觀眾基礎(chǔ)，這助長了導(dǎo)演的底氣和信心，但同時(shí)也生產(chǎn)了一種更高的期許和無形的壓力：5年之后，如果一個(gè)“似曾相識”的文藝作品不能在思想內(nèi)涵、情感渲染、藝術(shù)角色等方面帶給大家更多的畫外之意、弦外之音，不能制造更大范圍、更深程度的有余不盡的話題和驚喜——特別是在電影銀幕與小品舞臺殊途同歸的全知視角和古典敘事呈現(xiàn)形式下，如何避免觀眾的審美疲勞，帶給大家主題的“疏離感”，激發(fā)大家獵新的沖動(dòng)感——如果不在“守正創(chuàng)新”上下足夠功夫，想必觀眾是不會輕易買賬的。這一點(diǎn)，從當(dāng)前的票房、口碑來看，電影顯然沒有讓絕大多數(shù)觀眾失望，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)四年磨一劍的苦心孤詣和精益求精的工匠精神，也是電影獲得市場成功的又一訣竅。

相比于小品，電影從情感深化和主題拓展兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了電影對小品的超越，情感醞釀更濃厚，抒發(fā)更淋漓，感人更深刻，這一切都是著眼于對“至情”的盡致表現(xiàn)，而實(shí)現(xiàn)于基于新的載體守正創(chuàng)新的過程之中，這是電影成功的主要訣竅，我想大多數(shù)的觀眾和具有一定水準(zhǔn)的鑒賞者，對我這個(gè)結(jié)論當(dāng)無異議，說不定也有一種“會意微頷，莫逆于心”的親切感和既視感。

浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義

意大利新現(xiàn)實(shí)主義者、編劇切薩雷?柴發(fā)蒂尼主張：電影“必須講述現(xiàn)實(shí)，就好像它是一個(gè)故事一樣；生活與銀幕之間不能有一點(diǎn)間隙?！蔽阌怪靡?，《你好，李煥英》是一部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影，雖然跟從了“穿越時(shí)空”這種當(dāng)下影視劇樂此不疲的潮流，但它只是一個(gè)表象、一件外衣，質(zhì)言之，它只是一種敘事手段和技巧，只是為了方便劇情講述，在浪漫主義的形式下還是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容。一些現(xiàn)實(shí)主義的文藝作品也常常以時(shí)空穿越、意識流、夢境、玄想等方式呈現(xiàn)，比如《紅樓夢》即以僧道論石、太虛幻境開篇。電影對小品最主要的繼承，即沿用了小品的情節(jié)建構(gòu)，采用了諸如《夜長夢多》《女友禮拜五》等經(jīng)典影片的“四段式結(jié)構(gòu)”。

“四段式結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)立者霍華德?霍克斯通過對古典敘事線性結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，建立起一種明顯而固定的電影敘事結(jié)構(gòu)：

第一段為序言，或是建立主角在過去或者現(xiàn)在的親密關(guān)系中的沖突，或是以兩個(gè)明顯對立的角色首次相遇時(shí)的矛盾來引起沖突。

第二段和第三段發(fā)展第一段中已經(jīng)建立的主要沖突，或者以沖突角色之一或生活方式來主導(dǎo)第二段，或是在第二段讓角色之一獨(dú)自起作用，然后在第三段時(shí)另一角色加入。

第四段通過開場時(shí)設(shè)定的自然狀態(tài)來解決中心矛盾，但此時(shí)，對立的角色將以一種新的眼光來看待他們自己和彼此。有時(shí)，霍克斯也會增加一個(gè)小的尾聲或者“標(biāo)志”來與開頭相呼應(yīng)（以上引自美國科里根《如何寫影評》一書）。

比照上述模型，我們發(fā)現(xiàn)電影與小品都借鑒了“四段式結(jié)構(gòu)”，或者說自覺不自覺地受到上述結(jié)構(gòu)模型的影響。

電影的第一段序言，時(shí)間設(shè)定為2001年，玲兒考上大學(xué)的那年。以極其簡潔明快的手法剪影式展現(xiàn)了玲兒從出生到考上大學(xué)的片段，而將重點(diǎn)放在玲兒的破褲子（特寫鏡頭）、升學(xué)宴的滑稽?。ㄔO(shè)置懸念）以及宴后母女談心（前后照應(yīng)）等段落上。這一段隨著一聲尖利的剎車聲和沉悶的撞擊聲戛然而止，這時(shí)片名、導(dǎo)演、主要演員等字幕才浮上銀幕，很明顯是要與后面的段落相區(qū)別。

這一段的主要作用是設(shè)置懸念和埋下伏筆，后面情節(jié)中，破褲子這一特寫數(shù)次出現(xiàn)，這是女兒對母親的思憶交匯點(diǎn)和情感寄托物，通過有形的“物”表達(dá)無形的“情”，在傳統(tǒng)文藝中，這叫做“草蛇灰線，伏脈千里”。升學(xué)宴上包玉梅關(guān)于“天大的好事”的談?wù)摮蔀樽畲蟮膽夷睿搅说谌沃i底才終于揭曉。對比小品的序言部分，故事背景設(shè)定是1986年的化肥一廠，瘸腿的張江、賣豆腐的小哥、玲兒母親李煥英先后登場，同樣設(shè)置了懸念：張江的腿為什么會瘸？賣豆腐的小哥對劇情進(jìn)展有何作用？但明顯地，受舞臺表現(xiàn)形式的限制，小品的序章相對簡單。

從母親遭遇車禍玲兒醫(yī)院陪床一直到穿越時(shí)空從天而降的情節(jié)，可以說是一個(gè)特意設(shè)置的過渡段。這一段值得注意的地方有三：

一是對景框運(yùn)用的自覺。很明顯這里受到希區(qū)柯克《后窗》對窗框、走道或舞臺等內(nèi)在景框利用的影響，天空一縷陽光透過醫(yī)院窗戶照射進(jìn)來，又穿過長廊，這時(shí)鏡頭虛化，我們的目光被引到一個(gè)迷離朦朧的地方，恍惚間完成了從2001年到1981年的時(shí)空轉(zhuǎn)換。

二是對布光和主觀鏡頭色調(diào)的把握。天空中的陽光本來是清朗的，穿過窗戶和走廊的時(shí)候卻畫面泛黃，這里使用了人造光源，主要是烘托一種懷舊的氣氛，同時(shí)暗示時(shí)間的倒帶。至于玲兒已經(jīng)來到1981年的勝利化工廠，我們留意到從她跌落的樹葉堆開始，沉睡許久的顏色仿佛一下子被喚醒了，玲兒經(jīng)過的地方從黑白色漸變?yōu)椴噬?，這里可能受到了《綠野仙蹤》中從黑白到彩色的色調(diào)渲染變化的啟發(fā)，通過技術(shù)性要素暗示故事的結(jié)構(gòu)方式。

三是玲兒天外飛仙般從天而降的橋段。這里最開始用了仰拍鏡頭，但很快就切換成了俯拍鏡頭，因?yàn)椴皇?D影片，俯拍更能表現(xiàn)從天而降的沖擊力；落地的一瞬間剛好砸到了路過的英子，英子昏迷，玲兒安然無恙，這就是電影中必要制造的巧合，使主要人物盡快登場并發(fā)生關(guān)聯(lián)；玲兒跌落的地點(diǎn)布景也是有深意的，熟悉賈玲身世的觀眾可能都了解，賈玲母親李煥英剛好在她上大學(xué)那年從裝滿秸稈的車上摔下不治身亡，我想如果不是因?yàn)榕c化工廠的環(huán)境實(shí)在不協(xié)調(diào)，賈玲在這里可能更想用秸稈堆而非樹葉堆；現(xiàn)在，用從天而降的方式表現(xiàn)穿越時(shí)空在現(xiàn)代電影中很普遍了，但這一表現(xiàn)方式較早地出現(xiàn)在邁克?杰克遜的MV《Black or White》中，拍攝很經(jīng)典，對后來的電影應(yīng)該也有一定啟發(fā)意義。對比小品，這個(gè)過渡部分不是特別明顯，或者因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系和舞臺限制直接給忽略掉了。

電影的第二段和第三段，可以合并解析，圍繞解答序言中的懸念，通過玲兒穿越時(shí)空幫助母親（表姐）“高興”為主要情節(jié)，帶有明顯的輕喜劇風(fēng)格。主要?jiǎng)∏榘◣椭⒆淤I到全廠第一臺電視機(jī)、幫助英子組織起排球隊(duì)并在全廠比賽中綻放異彩獲得廠長父子的關(guān)注、幫助英子撮合與沈光林的戀情和追求她認(rèn)為的理想中的愛情。

場面調(diào)度和精神塑造

影片熱映后，一股對八九十年代的懷舊風(fēng)颯然而至，這也得益于導(dǎo)演、編劇的煞費(fèi)苦心，對八九十年代的藝術(shù)呈現(xiàn)非常成功。關(guān)鍵之處，一在場面調(diào)度，二在精神塑造。在標(biāo)志性的定場鏡頭中，我們發(fā)現(xiàn)電影中八九十年代的事物俯拾即是、隨處可見：主取景地勝利化工廠，帶著濃濃的單位文化痕跡，滿滿的特殊年代記憶；不論貼滿大街小巷的工人簡筆畫海報(bào)，粘貼家中的辛酉雞年日歷，刷在白墻上的工藝美術(shù)字標(biāo)語，乃至人們身上穿的“的確良”面料的衣服；也不論一群女工在操場上合跳皮筋，廣播放送著時(shí)或鏗鏘有力、時(shí)或深情款款的男女播音，背景音樂跳躍著鄧潔儀《路燈下的小姑娘》、李谷一《年輕的朋友來相會》等當(dāng)時(shí)火遍大江南北歌曲……還是憑票購買電視機(jī)的場景還原，電視機(jī)播送郎平率中國女排奪冠的特大喜訊，工人文化宮放映解禁后的“小資產(chǎn)階級情調(diào)毒草”《廬山戀》，青青毛豆就是觀影、出游的最好休閑食品，沈光林激情澎湃地教工人合唱團(tuán)蹩腳的粵語歌，還有時(shí)代城市寬裕生活標(biāo)志的“三轉(zhuǎn)一響”（自行車、縫紉機(jī)、手表和收音機(jī)），甚至是“長臉”“出息”等時(shí)代高頻詞……這些都勾起了人們特別是出生于那個(gè)時(shí)代的人們最樸素的“年代記憶”。

一個(gè)年代必有其獨(dú)特的精神風(fēng)貌，那時(shí)正是改革開放的春風(fēng)吹遍神州大地，人們精神抖擻、意氣風(fēng)發(fā)，用電影旁白的原話，那是一個(gè)“激情燃燒的年代，擁抱世界的年代”。我們感受到單位文化的單純、熱烈，看到工人們的拼搏奮進(jìn)、互助友愛，人們對精神的享受勝過對物質(zhì)的追逐，女排隊(duì)員們的比賽，大家不是為了晉升職務(wù)，不是為了比賽獎(jiǎng)金，簡簡單單一只手電筒、一個(gè)印有“為人民服務(wù)”的洋瓷杯，就讓大家興奮滿足不已，簡單的物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，就能帶來極大的精神滿足，這是一個(gè)朝氣蓬勃、青春飛揚(yáng)的年代。工人們的集體榮譽(yù)感特別強(qiáng)，廠長意味深長的一句話“人只要有一股不服輸?shù)木?，就會有光彩”，道出了?dāng)時(shí)以精神面貌為重的審美取向。

照應(yīng)和暗示

我們看到在第二段和第三段中，第一段序言中的懸念和伏筆一一解開：最大的懸念——也是最大的反轉(zhuǎn)、最大的悲劇、最大的宿命——無過于玲兒想要撮合李煥英與沈光林的愛情，卻終究是勞而無功，這里透露了一種人面對不可更改的天命時(shí)的渺小感和無力感：哪怕你來自未來世界，哪怕你預(yù)知了事情結(jié)局，你仍然無法改變宿命！

宿命之無法改變，影片中主要是通過暗示的手法來揭示：比如玲兒精心為英子和光林準(zhǔn)備的看電影，兩人卻始終陰差陽錯(cuò)無法坐到一塊兒；兩人的第一次出游劃船，光林卻鬧肚子出盡洋相；李、沈二人名字連起來諧音“歡迎光臨”，這也寓意了二人注定只是彼此生命中的過客——“歡迎光臨”是對客人說的，而不是對愛人講的。

更加強(qiáng)有力的暗喻，是影片中三次提到“天要下雨，娘要嫁人”這句話。知道這句話背景的朋友都明白，這話的背后是一起政治上的悲劇事件，在影片中也為英子和光林二人結(jié)局作了注腳。

第一次光林講對英子“陷進(jìn)去了”，天空雷聲隱動(dòng)，他說出“天要下雨娘要嫁人”，這已是不祥的征兆；第二次是冷特跟玲兒在電影院外，冷特再次講起，玲兒心中懊惱，追打冷特，這時(shí)瓢潑大雨傾瀉而下；第三次是畫外音響起，但不知誰說的，代表了“天意從來高難問”的宿命之音的最終評判。所以最終英子還是嫁給了賈慶田，而玲兒也沒能“逆天改命”，挽回母親的生命。在小品中，充當(dāng)這個(gè)暗喻作用的是賣豆腐的小哥，正揭示了“豆腐易爛、愛情易碎、生命易逝”的永恒之悲。

小品與電影

電影的第四段演的是玲兒與英子兩個(gè)人的對手戲，其實(shí)更本質(zhì)上是玲兒的獨(dú)角戲，應(yīng)理解為玲兒對自己內(nèi)心遺憾的撫慰和對心結(jié)的消除。兩人一番酒后交心后，玲兒知道宿命無法改寫，內(nèi)心的凄楚崩潰可想而知，但最終也只能無奈地接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)。這時(shí)兩人的真正關(guān)系才得以確定，原來不是表姐妹而是親母女！這一節(jié)完全是賈玲真性情的演出，乃至與劇中角色合二為一融為一體而不自覺，這樣確實(shí)能深深打動(dòng)觀眾，但我認(rèn)為，太多個(gè)人命運(yùn)感的代入，太多自我沉浸式的宣泄，導(dǎo)致最后這段傷情已甚、哀而過傷。

最后，電影在一片落葉飄零、音樂響起中結(jié)束，李煥英的真實(shí)照片、事跡簡歷等文字資料出現(xiàn)在畫面上，從手法上來講，也正是霍克斯式的小尾聲和小“標(biāo)志”。在小品中，這一片段是賈玲完成了母親買冰箱、賣綠色皮衣等幾個(gè)心愿，對著虛空中的媽媽展開對話，媽媽所說的話其實(shí)是賈玲的內(nèi)心自白。

凡所過往，皆為序章。很顯然，同名《你好，李煥英》電影相比小品，無論藝術(shù)成就還是社會影響前者均遠(yuǎn)超后者，但這并不能貶損或者降低小品的價(jià)值。羅馬城不是一日建成的，元曲代表作之一王實(shí)甫《西廂記》是在董解元《西廂記諸宮調(diào)》基礎(chǔ)上形成的，四大名著除了《紅樓夢》也是在歷代小說、評話、演義基礎(chǔ)上綜合加工的。

對于電影《你好，李煥英》來說，沒有小品的成功奠基，也就不會有電影的巨大成就，至少影響力上要打折扣。藝術(shù)的門類不同，觀眾對象不同，投入成本不同，傳播渠道不同，效果影響自然不一樣。對于賈玲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來說，從《你好，李煥英》到《你好，李煥英》，小品是通向電影的“橋”與“筏”，一旦安然渡過，絕不可留戀過去，必須毅然舍“筏”登岸；但也絕不可忘記歷史，永遠(yuǎn)不能過河拆“橋”。

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