島主說

中國電影需要更多地從經(jīng)典文學(xué)作品中找到親緣性，同時在當(dāng)下我們也需要更多像畫板這樣喜歡獨立思考、有觀點的作者。為什么這么說，答案都在文中了，

作者：斯賓諾莎畫板

我們離星空越來越近，卻離內(nèi)心越來越遠(yuǎn)。

昨天是汪曾祺老爺子的誕辰，汪老24年前便已仙逝，但他的文氣還在，有種氣若游絲，但這說的是它的難以捉摸，它在我們的世界中格格不入?yún)s息息相關(guān)，仿佛是一種自外表象向內(nèi)進發(fā)的運動，一種沁入，或許就是一個詞：顧盼生情，顧盼有情。

先得跟大家講明白的是，今天這篇文章算是我個人的一個小私貨，我個人非常崇拜汪老，大家可以發(fā)現(xiàn)，我的文風(fēng)在大多數(shù)時候其實就是對汪老的超拙劣模仿，比如我在對“——”的使用上就是沿用了汪老的習(xí)慣，作為話語的延伸，來體現(xiàn)一種對話式的靈敏。

所以今天這篇文章的第一動力實則出于我自己對個人興趣的關(guān)注，我認(rèn)為這兩個興趣一定指向了一個相同的對我自己的認(rèn)識，那么我這篇文章就是想通過找到這種認(rèn)識，并讓它變成為大家都可以去觸摸的言語。

通常認(rèn)為汪老和電影的直接關(guān)聯(lián)是汪老作品的電影改編之中發(fā)生的事情，實際上，這些問題很大可能需要被復(fù)歸到文學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)化為電影的大矛盾，我覺得并不是一種對汪老身上電影性的探討。對汪老文章中的電影性的純粹探討幾乎沒有人去做，一方面可能是因為汪老的文學(xué)作品在某種程度上只有被改編為電影才有可能被電影性所接受，而其文本自身沒有電影性的基礎(chǔ)；另一方面可能是確實沒有什么人試圖有意的將汪老和電影從兩者的向性上去做連結(jié)。

但是沈從文老先生的作品有人寫過，我看有學(xué)者聊過沈老的“天眼”和侯孝賢導(dǎo)演的長鏡頭美學(xué)。但我覺得這還是在做一種種類的歸納，是說“天眼”和侯導(dǎo)的長鏡頭有詩意上的關(guān)聯(lián)，比如都有著靜觀的解讀能力。

但兩者的范式實則應(yīng)是天差地別的，長鏡頭式的靜觀和文學(xué)中的靜觀我覺得要分屬不同間隔，可以做比較，就是從同——詩意連接——中找出異。就是可能體現(xiàn)給我們的審美體驗是有親緣性的，但是在判斷構(gòu)成這里是沒有什么親緣性的。

顯而易見的，這些學(xué)者都在向著一個誤區(qū)邁進，即認(rèn)為電影創(chuàng)作者的靈感是來自于文學(xué)創(chuàng)作者，因此，被制造的影像和文學(xué)有親緣性。你可能說兩者在一種懷疑論的立場上是一致的——都致力于去除敘事判斷（敘事慣性），通過客觀的展現(xiàn)。

但是這種懷疑論的立場放到電影和文學(xué)里就是天差地別了，兩者面對的問題都是曲折、不同范疇，比如在文學(xué)中，懷疑論者的立場可以被視為一種留白式的“意義的懸置”，但在電影中這樣的留白本身就是自相矛盾的。

很重要的一個矛盾是，文學(xué)中沈老無需為他的“天眼”式意圖做出辯解——這種辯解已經(jīng)處在了一種意義懸置之處的觀眾的自助式選擇的環(huán)境里。

而電影沒有——它不能不拍東西，它一旦拍了東西它就在面對選擇，即便如侯導(dǎo)如此忠誠的意圖——試圖在一部電影中展示判斷的不在，他為了完成這一目標(biāo)也必須要將自己的這種“展示判斷的不在”的意圖拍出來并消解掉，否則一種“天眼”式的電影根本就存在不了，因為創(chuàng)作者總要面對“創(chuàng)作者在試圖成為自然”這一判斷的先在。即我所見的影像是天所見，但無論如何，這是一種人借位于天的創(chuàng)作和認(rèn)知?！半娪盀楹我匀绱朔绞奖豢匆姟边@個命題從根本上區(qū)分了它和文學(xué)。

這也是為什么巴贊式的電影神話只能在如今被視為一種命題之總綱，它不能拿來做具體的方法論就是出于此，意義的懸置早已不是如今電影的命題——當(dāng)人們意識到這一行為本身的不可為，我們就走向了一種對電影客觀形式的戲虐：偽紀(jì)錄片和超慣性敘事。

我在這里先說了一大通看似跟汪老無大關(guān)系的話，是為了讓大家意識到從審美體驗上能得出一個純思性的近似，但得不出媒介上的近似。

如果我們真的想找到文學(xué)和電影間的關(guān)聯(lián)，就必須要從判斷構(gòu)成而非體驗入手。就是從文學(xué)如何構(gòu)成與電影如何構(gòu)成這個問題上入手，而非文學(xué)和電影的目的為何。

那我今天要說說汪老和電影見的關(guān)系就要避免走入同樣的誤區(qū)，雖然我開篇說的是由于興趣展開討論，但是討論一定要從體驗下沉到聊判斷。

所以值得大家注意的是，本人的文學(xué)素養(yǎng)以及文學(xué)系、中文系知識——非常遺憾的，因為其不可避免——是相當(dāng)奇缺的，所以精于此道的朋友大可不必對本文產(chǎn)生抵觸，因為它在講文學(xué)判斷時實是班門弄斧，可以選擇留下來看看，因為其中電影性判斷的構(gòu)成還是能使讀者有啟發(fā)，無論是出于認(rèn)可還是反駁的意義上。

所以其實今天我是在以電影性的話語來解讀一部文學(xué)作品，會以一種區(qū)分開通常的文學(xué)電影鏈接方式，這篇文章并不想說兩者之間真有什么藕斷絲連，但我可以從對汪老的文本里看到電影的路線，因為這正是我自己的判斷的發(fā)展軌跡。

說汪老，大家最曉得的是《受戒》，寫得太好了，直觀上的好。但我讀的更多的是《歲寒三友》、《徙》。我覺得要對汪老的文章做總結(jié)的話，那么這兩篇是非常重要的，《受戒》也很重要，但是它藏的非常深，不好看見它里面。

如果我們比對一下《歲寒三友》和《徙》就會發(fā)現(xiàn)，兩者最大的共通實際就是一種時代的穿插，一種時差和視差的交融。

在《歲寒三友》中，明顯分為兩個階段，這兩個階段之間沒有什么區(qū)別的，它里面沒有任何敘事意味的轉(zhuǎn)變，就是簡簡單單的發(fā)生了一件事，就像文里寫的“明年？蔣介石搞他娘的新生活”一樣簡單和樸素。

汪老是不需要時間感的，比如我們看他經(jīng)常會在一處寫上許許多多的“無用”信息，一處能延伸出個百八里路來，大家也就跟著看，覺得這個時候時間該是很悠長的，這段時間被蔓延了。

一件事這樣講，說明它跟真實事件的發(fā)生是同頻共振的，但被文字記錄這一行為就讓這種同頻共振完成了時間上的超越。

這是我一般講電影會用到的話，我也說同頻共振，就是電影的現(xiàn)象學(xué)進路，不過行為是被影像記錄。大家要注意被文字記錄和被影像記錄這種媒介的區(qū)分會影響到判斷的構(gòu)成的，所以在這里我只是在借由汪老文字中的這種在時間中的悠長給我?guī)淼膶徝荔w驗中的近似，來描述在電影中的判斷。汪老的這種寫法是文學(xué)的，不是電影性的啊。

但是汪老呢，他寫散文還不只喜歡這么寫時間，他還很喜歡跳，一下子，敘事上就有點空虛，因為時間下落的太快，我們總覺得這里面要有東西墊著，要有敘事情節(jié)墊著，大家看電影時就要這么說，時間不能一下就脫離個十年二十年的，除非你里面有著一個連貫的敘事任務(wù)，否則就斷了，觀眾不能一上來就搞明白的差異了，你必須要有敘事熟悉來繼承空間。

但汪老這么寫是文學(xué)性的——文學(xué)里面時間、空間壓根就不是一個基本范疇。這個做法現(xiàn)在我們看是有些許不愛護時間的靈感在里面，汪老的文字就有這個能力，它把這組范疇給撕掉了，它不靠敘事上的一致來建立繼承關(guān)系，因為它不需要繼承這些范疇。

這就跟電影很不一樣，在汪老這他有新方法，這個方法我覺得就是顧盼有情。我們現(xiàn)在人商業(yè)片看的很多，覺得要有鏡頭向敘事生成的意識。

體現(xiàn)的最淋淋盡致的就是懸疑片的興起，成為智力——敘事熟悉度——證明的最佳電影，大家要證明自己聰明就去看懸疑片，所以看懸疑片的時候每個鏡頭就逃不開敘事——懸疑片本身就不是靠智商能看懂的是靠敘事熟悉度。它就是我們現(xiàn)在的一個對文本的趨勢，非常焦慮，急迫著要通過敘事看到自己來玩成自證。

所以再去看汪老的文章，我們就說它是散文，敘事性很少，感覺它就是在通過文字來表達(dá)情感，不是靠敘事，學(xué)汪老的文章也不想著是去學(xué)汪老的敘事，而是去寫他文字里的美感，我覺得這樣看汪老是沒有看全面的。

要看全面就要看到汪老用的這個新方法是什么，他并非沒有在敘事，恰好相反，汪老的文字就是一種敘事能力的集大成者，如果我們說前者沈老在思考“天眼”，汪老則從頭到尾在清楚的想著“人眼”。

在文學(xué)中?！疤煅邸焙汀叭搜邸遍g的區(qū)分并非如電影中那么水深火熱，兩者都能自在的生存，成為一種文字規(guī)則上的偏向，但在電影里兩者必要你死我斗，因為電影是物性，卻在人性下被考察，它雖具有對物自體的攝影術(shù)的能力，但是被看見這一行為又讓它不得已的像表象屈服，甘愿自己的攝影術(shù)在人的解讀下纏綿悱惻。

它不像文字是天然的人性，人在之中不會感受到一種奴役關(guān)系——它就在它自己之中，但一旦面臨電影創(chuàng)作，一種奴役關(guān)系將不可避免——要么人操縱電影，要么人向電影拋棄自己。

所以當(dāng)汪老使用人眼的時候，我們就必須要相當(dāng)注意和警惕，因為他接下來所展示的敘事或許能夠讓我們從中挖掘出一些拯救電影的方式。

汪老的這個方法實際上就是顧盼生情，顧盼有情，他的文字看起來是一種美的表述，但我認(rèn)為實際上它們之所以是美的表述，是因為它們被賦予了敘事的意義，這樣說或許會產(chǎn)生歧義，可以如此說：它們被在整體中考慮。

這種美誕生在無用的敘事之中，可敘事必然是有用的——有用就是說明它在向敘事生成，那么無用的敘事就展現(xiàn)出了一種自相矛盾態(tài)。而在文字中，這一文字自身的矛盾被意象所延伸，所最終呈現(xiàn)中一種形體，即矛盾化作了一種人的純粹可能性的展示，如此之留白造就了汪老文字的美學(xué)本質(zhì)。

在這里無用就是敘事，以此來讓我們意識到，汪老的文字需要以一種超越無用/敘事割裂的方式去理解，它身上所呈現(xiàn)出來的那種自我否定和否定之否定的完善性讓我們?nèi)绱酥?，如此我們甘愿將自己交付于于一種純粹精神，可與此同時又認(rèn)識著如此的一種純粹精神不過是人性的演繹。

汪老文字的真實性也由此而來，有人說是里面的鄉(xiāng)土氣和口語中的親近感，我覺得也是來自于這種美學(xué)情緒，是它對我們在意義上的超越和單純文字表意上的復(fù)歸讓我們決意相信于它的表述。如此，我們相信的根本就不是敘事上的那種與事實的近似而帶來的真實，而是一種通過文字?jǐn)⑹鲋畜w現(xiàn)的真實。

這個就是我一般講長鏡頭時會用到的說法，是類似的。是一種通過對敘事意圖的取締或是超越來換取對單鏡頭真實性的崇拜，這個我覺得在審美體驗上有著親緣性。

這種親緣性來自于我們對一種客觀力量向自身的超越以便完成對自己全知的假設(shè)——通過相信自己理解自己的未知，隨即再理解未知來完成對自身全知狀態(tài)的核實。而最后完成復(fù)歸和認(rèn)識的進階。

所以，當(dāng)我們看汪老的文章時，會發(fā)現(xiàn)文章的真正敘事其實是文字與文字之間的勾聯(lián)，這就是顧盼生情，這些在敘事上隱退的文字組合在一起形成一條新的敘事鏈索，組合在一起并形成了顧盼有情的審美體驗。

那么，我們還面臨另外一個問題，即如此去看一個文本，難道不是一種分析哲學(xué)式的觀測嗎？散文如此的意象審美，天生就是反分析的，它是文本的而不是符號的。

其實，我在這里對汪老文字的拆解主要是為了提出汪老的特殊性，不然就如同類似用沈老的天眼和侯導(dǎo)的長鏡頭連接那樣失去特殊性——沒必要一定是這兩個做關(guān)聯(lián)。汪老真正的能力在于它的文字直覺，就是這種使文字顧盼生情的能力。

汪老的能力在于它對生活的天然把握，我其實在這里想用的詞是生活邏輯，但我怕邏輯一詞會讓讀者誤會以為是分析哲學(xué)式的那種原子論式拆解，實際上，在這里的生活邏輯僅僅表達(dá)了一種有關(guān)生活的真理性的話語體系，它可以是一種藏后于我們的網(wǎng)絡(luò)用語的社群，也可以是我們在田園生活中感受到的那種樸素的輕敏。

我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)，汪老的文字會非常隨意，他不會想著去收或是去做一種對文章整體的把握，就是說，雖然散文行散神不散，但在汪老這里，神散才是關(guān)鍵，只有神散了，我們才能夠觀測到真理性本身。

所以汪老的文字很關(guān)注于把話說全了這件事，如果他舉了個例子，他就要把這個例子發(fā)揮全了，然后才決定移到下一個話題，不關(guān)注事項在文中任何敘事的——整體性的考慮，而只在乎是否將文章中生活的真理性表現(xiàn)全面。

這種對生活真理性的表達(dá)欲，其實就是我認(rèn)為我們現(xiàn)在最需要意識到的文本判斷構(gòu)成的問題，汪老的文字一旦喪失了這種真理性不過是白紙一張——《受戒》兩句話就講完了：一個人要當(dāng)和尚，因為和尚不愁吃飯。但后來他不當(dāng)了，因為他喜歡的姑娘不讓；

或是《歲寒三友》——一個山窮水盡才會拋棄的珍寶就這樣急忙忙的換了錢，就為了幫幾個許久不見的兄弟？這敘事就喪失了力量，正是在他把對文章的判斷一步步建立起來之后，才能夠讓那段：

這天是臘月三十。這樣的時候，是不會有人上酒館喝酒的。如意樓空蕩蕩的，就只有這三個人。

外面，正下著大雪。

變得如此攝人心魄。如果要描述汪老對這種生活真理性的把握，用汪老自己的詞說就是“文氣”。彌漫在這篇文章之中，之所以是一種氣，說明它無法被把握，是一種能夠被感知但無法去認(rèn)識的意象，而這，也正是我們對生活的真理性的定位。

我們都知道，汪老并非是一上手就掌握了這種文氣，他也最先經(jīng)歷過先鋒性小說和評論性文章，最終才形成這一種文氣的。

而對汪老自己來說，他所面臨的問題正是現(xiàn)代性和傳統(tǒng)的問題，我們有理由相信，他是經(jīng)歷過了一種自我的反駁才來到了對如此文風(fēng)的堅信，那么，如果我們?nèi)W(xué)習(xí)汪老的文章，同時也可以找到一些對汪老多面臨命題解答的蛛絲馬跡。

如今，我們足以發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)代性沖突的遺孤。它也因此能夠給到我們解決我們?nèi)缃衩鎸Φ倪@一沖突的可能解答。同樣，這并非是一種對親緣性的認(rèn)識，而是一種時代精神在文字中被發(fā)現(xiàn)，繼而在心靈中被解讀，最后被牽掛在了影像上。

這種時代精神是一種聲明：從敘事的焦慮和奴役中解放，而讓文章回到文字，讓電影回到影像，讓判斷回到理性，讓人類回到人類。

這種有關(guān)我們獨特文化的現(xiàn)代性沖突，我在島賞已經(jīng)寫過非常多次了。就是講中西比較，并認(rèn)識到現(xiàn)代性變革的邊界。

其實也有很多學(xué)術(shù)朋友不理解，說為什么要講這些，去學(xué)中西比較是一種很可能意義不大——分析的浩蕩下，對傳統(tǒng)文本的意義翻新幾乎處于被壟斷的狀態(tài)——的哲學(xué)思考，而且會非常影響我在國外的哲學(xué)性學(xué)習(xí)——分析性基本被視為一種對傳統(tǒng)文本的全盤整改和反駁而非繼承。

這個問題一定會在，很多的時候也不敢下判斷，不知道是該學(xué)這個很有可能已經(jīng)落伍過時了的哲學(xué)溫存，還是直接走向一種分析式的現(xiàn)代性。

但我現(xiàn)在在學(xué)這個，我講這個，如果要問原因，我覺得我還沒想明白。我只是記著，讓我走上這條路的是一個夢，夢里：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一支一支小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

編輯：呱