時光撰稿人 | 日灼

電影應該相似音樂多過小說。

1941年的3月16日，貝納爾多·貝托魯奇導演，降臨人世。

今天，是他的誕辰80周年，時光君來好好聊聊這位充滿傳奇色彩的意大利導演。

年輕的貝托魯奇稱得上叛逆，他20歲時便從羅馬大學文學系輟學，決心以“電影是詩歌的語言”為理念，跟隨意大利新現(xiàn)實主義的前輩們，將攝影機扛到了大街上去。

《同流者》、《一九零零》、《巴黎最后的探戈》、《末代皇帝》、《戲夢巴黎》…… 他創(chuàng)作過眾多著名的作品。

《末代皇帝》曾讓他拿下第60屆奧斯卡最佳導演獎，2007年他在意大利獲得威尼斯電影節(jié)終身成就獎。2011年他獲得戛納電影節(jié)終身成就獎。

與贊美同樣聲量的，是他引發(fā)的種種爭議。

在他多部顯赫影片的背后，人們透過影像窺探他的政治立場、道德底線、甚至潛意識活動，拼湊出一個復雜矛盾的貝托魯奇。

2018年11月26日，貝托魯奇留下一個復雜的背影，轉(zhuǎn)身離去。

父親與弒父

對貝托魯奇產(chǎn)生“父親”般影響的人物，有三位。

首先是他的生父，老貝托魯奇。就如《一九零零》中一樣，老貝托魯奇出生于一個富有的農(nóng)業(yè)資產(chǎn)階級家庭。

不過與影片中紈绔的奧爾茂不同，老貝托魯奇年紀輕輕就蜚聲文壇，他出版了多部詩集，并涉足翻譯、評論、編劇等多個領(lǐng)域。

在有限的資料中，我們很難得知與父親的關(guān)系究竟如何，但貝托魯奇在采訪中的只言片語里，貝托魯奇將父親比作黃油或花生醬。

聯(lián)想到《巴黎最后的探戈》中的那塊“黃油”，我們能夠感受到這段關(guān)系并不令人愉悅。

“弒父”甚至成為他很多作品中，一次次反復出現(xiàn)的母題。

家中往來的文人墨客中，有一位對小貝托魯奇的人生產(chǎn)生了決定性的影響——著名左翼詩人、電影導演皮埃爾·保羅·帕索里尼，就是拍攝《索多瑪120天》、《羅馬媽媽》的那位導演。

貝托魯奇&帕索里尼

與老貝托魯奇交往甚篤的帕索里尼，把還是學生的小貝托魯奇帶到了《乞丐》的片場，擔任他的第一助理。

這是一部圍繞無產(chǎn)階級的新現(xiàn)實主義電影，兼顧濃郁的政治與宗教色彩——在貝托魯奇的前幾部電影中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這些痕跡。

僅僅一年后，貝托魯奇便拍攝了自己的導演處子作《死神》，影片正是改編自帕索里尼的小說。

貝托魯奇執(zhí)導《死神》

但正如他所言，一個鏡頭帕索里尼是怎么拍的，貝托魯奇一定會換一種方式去拍，生怕別人將他與帕索里尼做聯(lián)想。

盡管影片的視角與帕索里尼的重合——對無產(chǎn)階級的關(guān)注與歌頌，但從精心拿捏的調(diào)度、攝影不難看出，貝托魯奇追求對光影更加精密的掌控。

片中類似“羅生門”的敘事結(jié)構(gòu)中，有一種野心勃勃的表達沖動在積蓄力量，而這股力量即將在他的第二部作品《革命前夕》中爆發(fā)。

貝托魯奇的第三位“父親”，是法國電影新浪潮的大師戈達爾。

戈達爾

兩人出身類似，都成長于富庶的資產(chǎn)階級家庭，卻同樣拿起了攝影機，投身于左翼社會運動中。

即使貝托魯奇日后站在戈達爾電影美學的反面，但他繼承與叛逆的根源都可追溯至50年代末，在法國親眼見證了“新浪潮”如何革了電影的命。

貝托魯奇對戈達爾的崇拜，幾乎到了溢于言表的程度。

《革命前夕》劇照

他的成名作《革命前夕》可以說是新浪潮電影在亞平寧半島的回響，向戈達爾致敬的跳接鏡頭還不夠，他甚至將戈達爾《女人就是女人》的海報用特寫加以強調(diào)。

而影片中一個資產(chǎn)階級出身的左翼青年，陷入與姨媽的不倫之戀，愛情與政治——這一戈達爾電影中常見的主題，也在貝托魯奇的作品中出現(xiàn)。

從1970年開始，貝托魯奇在兩部作品《蜘蛛的策略》與《同流者》中，逐漸將商業(yè)化的趨勢融入創(chuàng)作中。

《同流者》

在他的作品中依然不乏作者式的自我剖析，和對歷史政治的縝密思考，只是在美學訴求上與導師戈達爾分道揚鑣，對政治的激進態(tài)度已經(jīng)褪去，并把受眾逐漸從知識分子拓寬到普通民眾。

值得一提的是，雖然貝托魯奇選擇了另一條藝術(shù)道路，但對戈達爾的崇拜沒有并未稀釋在歲月中。

1983年，貝托魯奇在得知戈達爾新片《芳名卡門》有望入圍威尼斯電影節(jié)金獅獎時，欣然接受組委會邀請擔任評委會主席，并親手將金獅獎杯頒給了導師。

困境與突破

貝托魯奇年輕時曾是堅定的意大利共產(chǎn)黨員，政治自然也是他作品中最常見的題材，但顯然，家庭出身一直困擾著他。

貝托魯奇始終無法脫離自己扎根的階級，也無法真正融入自己向往的那個世界，這種精神困境在他作品中表露無遺。

《革命前夕》劇照

《革命前夕》中的男主角法布里奇奧，一定程度上就是貝托魯奇的化身，影片后半段中他向父輩妥協(xié)，正是貝托魯奇躊躇的心理寫照。

在改編自陀思妥耶夫斯基小說的《搭檔》中，貝托魯奇干脆將精神分裂的雅各布一分為二，將政治化的人格割裂出來自我剖析。

《蜘蛛的策略》則更加明顯的表現(xiàn)出“俄狄浦斯”的弒父色彩，阿索斯的父親是二戰(zhàn)時意大利游擊隊員。

當他戰(zhàn)后來到父親戰(zhàn)死的小鎮(zhèn)時，卻發(fā)現(xiàn)父親同時也是法西斯間諜，無論選擇相信父親的哪個身份或二者皆信，阿索斯都陷入政治的迷茫之中。

《同流者》

與《蜘蛛的策略》同年的《同流者》，是貝托魯奇最重要的作品之一。

后者不僅標志著其美學的成熟，對歷史與政治的中性思考，同時也是他日后成為國際導演的墊腳石。

貝托魯奇的美學風格愈發(fā)商業(yè)化，盡管《同流者》依然以復雜的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)法西斯黨徒的心理變化，但較之前作變得更加明晰與精準，視聽層面即使出挑，也服從于歷史風貌。

這令貝托魯奇得到了好萊塢的青睞，派拉蒙把影片帶到北美發(fā)行，他之后的作品也獲得更多國際制片與發(fā)行的機會。

《戲夢巴黎》

貝托魯奇在《一九零零》之后的作品中，不再糾結(jié)政治斗爭與個人的情感矛盾，或許他意識到這種矛盾永遠無法調(diào)和，專心于個體精神領(lǐng)域的描繪。

《巴黎最后的探戈》中馬龍·白蘭度在妻子自殺后的自我流放；《月神》中父親的缺失與母子亂倫；在《末代皇帝》中吸引貝托魯奇的，是溥儀在歷史變革中得以全身而退的生存姿態(tài)，而《遮蔽的天空》中政治元素已然完全缺席。

即使《戲夢巴黎》把他的思緒帶回到68年的巴黎，但影片中三位主角絕大部分時間卻抽身于學生運動之外，更多是那種時代精神的注腳。

貝托魯奇直面的，是對時代精神的迷離回望，而非政治觀點的鋒芒畢露。

《末代皇帝》

對于中國觀眾來說，最熟悉的貝托魯奇作品應屬《末代皇帝》。他把西方式的表達和東方式的故事人物完美融合在一起。

1986年，他帶著由150個中國人，100個意大利人和20個英國人組成的攝制組來到中國，他在“歷史”與“故事”之間，首先選擇了“故事”。

在他的鏡頭下，不單單是溥儀，就連那些面目可憎的小人物，也承載了這個異國導演深沉的情感。

《末代皇帝》這部具有外國血統(tǒng)的電影，還獲得了令同行傾慕不已的、在紫禁城內(nèi)重要場所實景拍攝的特權(quán)。

據(jù)相關(guān)規(guī)定，國際級重點文物保護單位從1986年4月起禁止在室內(nèi)拍攝，劇組恰好在規(guī)定頒布前提交了申請，趕上了最后一班車。

這成為讓人百感交集的中國影史花絮。

飾演皇后婉容的女主演陳沖曾說："那是我第一次、也是最后一次在一個游客也沒有的故宮里，能聽到自己咚咚的腳步聲，踏在石板上。

爭議與告別

貝托魯奇對美學的極致追求，似乎超越了他對人性的關(guān)照，這也令他在晚年間遭受非議。

最著名的事件發(fā)生在《巴黎最后的探戈》的片場。

《巴黎最后的探戈》

2007年，影片中的女主角瑪利亞·施奈德向媒體披露坦誠，片中那場著名的激情戲份里，為了表現(xiàn)破壞性的人物性格，男主角馬龍·白蘭度用黃油作為潤滑劑對施奈德實施“性侵”。

這對女主角造成了極大的精神創(chuàng)傷，讓她的演藝事業(yè)早早凋零。

性侵當然沒有真實發(fā)生，瑪利亞清楚的知道劇本上這場戲份的安排。

爭議的焦點在于，拍攝當天貝托魯奇與白蘭度共進早餐時，看到涂在長棍面包上的黃油，兩人臨時決定將黃油作為關(guān)鍵道具加入戲中。

更令人難忍的是，他們向瑪利亞隱瞞，以在鏡頭前捕獲她真實的屈辱反應。

面對媒體的質(zhì)疑，貝托魯奇承認了這一事實，但他鮮明的表現(xiàn)出自己的態(tài)度：為了電影的效果他必須這么干，“感到內(nèi)疚，但并不后悔?！?/p>

另一番爭議在于，在2009年9月，著名導演羅曼·波蘭斯基因為31年前的誘奸案在瑞士被捕時，貝托魯奇響應法國學者伯納德-亨利·列維的請愿書，公開簽名支持并要求瑞士警方釋放波蘭斯基，這更令他的公眾形象大打折扣。

或許貝托魯奇對電影的熱愛與追求，超越了世俗的人倫道德。

如他自己所言：一個人可以以影為生，以影為思，以影為食，以影為寢，正如一位詩人，一位畫家，以藝術(shù)為生。