陳建斌借這部電影抒發(fā)的肉眼可見的蓬勃表達(dá)欲，是有些一意孤行地滿足了私人化的表達(dá)，甚至以電影中的臺(tái)詞來說，是“冒犯”了觀眾；但反觀這種堅(jiān)持創(chuàng)作者喜好與初衷的態(tài)度，也許正是撬動(dòng)主流電影單一趣味的必需，至少在目前部分商業(yè)電影逐漸套路化的當(dāng)下，是值得被鼓勵(lì)的。

作者：宜超

編輯：藍(lán)二

版式：王威

榮膺2019年北影節(jié)天壇獎(jiǎng)最佳女配角獎(jiǎng)（竇靖童）、最佳編劇獎(jiǎng)（雷志龍/牛牛/陳建斌/牛建榮）后，《第十一回》似乎早早就被認(rèn)定為“電影節(jié)文藝片”。

以至于前幾日，影片剛剛于全國院線上映后，便迎來了兩撥不同的觀影聲音：有人欣賞這種風(fēng)格化的影像，也有人表示在主流院線中看這樣的影片“有點(diǎn)尷尬”。

作為2014年憑借導(dǎo)演處女作《一個(gè)勺子》摘得金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演的陳建斌，對于自己第二部長片的定位非常明確——他曾在采訪中坦言，如果說前一次是“自嗨”，這一次，他要力求的是“雅俗共賞”。

而對于大部分觀眾來說，不管是被周迅、竇靖童、大鵬、春夏等演員陣容吸引，還是出于對風(fēng)格化電影畫風(fēng)的好奇，《第十一回》的戲里確實(shí)總有些值得挖掘的、讓人耳目一新的東西。但這部電影最終將留下什么樣的成績和口碑，仍像這故事本身一樣撲朔迷離。

拿起一本《故事會(huì)》

可以說，演員生涯已近30年的陳建斌，用這一部戲過足了戲癮：影片講述的是“戲劇與生活的關(guān)系”，用的是說書式的章回體，嵌套的是戲里戲外亦真亦假的人物和人生。

而影片所呈現(xiàn)的整體觀感既不是完全的市井日常，也不是正襟危坐的戲劇范兒，倒是真的有那么一些雅俗交融的獨(dú)特味道。正如影評(píng)人木衛(wèi)二所說，“在一劑土味中，翻刨出先鋒戲劇的意味”。

《第十一回》故事與人物的基本設(shè)定是“俗”的。

小人物馬福禮和再婚的妻子金財(cái)鈴、女兒金多多每天出攤賣油條豆腐腦，生活囿于狹窄陳舊的小屋，和一輛每天突突奔走的電動(dòng)三輪。馬福禮會(huì)被金財(cái)鈴拿著笤帚追打懲罰，未婚先孕的女兒讓父母氣急敗壞、又因?yàn)閻鄱鴰团畠貉陲棥?/p>

市話劇團(tuán)改編了馬福禮多年前被卷入的一場拖拉機(jī)殺人案，牽發(fā)出“一對狗男女”的不齒往事。已婚話劇導(dǎo)演胡昆汀，在眾人耳目下和團(tuán)里的年輕演員賈梅怡“搞破鞋”。

這多像是打開了一本陳年的《故事會(huì)》，里面講述的都是最適合“下酒”的、街頭巷尾的奇聞軼事。串起整個(gè)電影的共十一回的章回體結(jié)構(gòu)，影片中多次出現(xiàn)的收音機(jī)中的說評(píng)書聲，都在提示觀眾們聽到的，是再日常不過的民間故事。

但另一面，《第十一回》里圍繞這些小人物的發(fā)聲、他們的所思所想，又是流露出“雅”的。

幾乎每個(gè)人都像哲學(xué)家一樣地發(fā)問：人為什么要活著？尊嚴(yán)是否真的那么重要？自我到底是什么，所謂的“第二自我”是什么樣的？

愛情被賦予超越庸碌世事的崇高：不論是已命喪黃泉的30年前的“狗男女”，還是今日在舞臺(tái)陰暗的角落里互訴衷腸的一對兒，都像現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉一樣，偏執(zhí)又決絕地去愛，不將死亡放在眼里。

在胡昆汀和賈梅怡的對話里，常常略顯突兀地引用易卜生、彼得·漢德克、阿瑟·米勒等作家的劇作臺(tái)詞，如上個(gè)世紀(jì)戀愛中的男女，借文學(xué)作品傾訴愛意。

整部電影的節(jié)奏就在這種俗中生雅、雅卻逃不出俗的推搡中進(jìn)行，誕生出一種莫名的荒誕，讓人一會(huì)兒覺得打開了晚間民生頻道，一會(huì)兒又進(jìn)入了經(jīng)典戲劇的某一幕。

同時(shí)，影片故事的講述被演繹為“戲中戲”的狀態(tài)。

舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的界限是模糊的，導(dǎo)演、演員、編劇等工種，在影片主要人物的身上都能一一找到對應(yīng)，并被置于矛盾中拷問。

胡昆?。ù簌i飾演）是話劇的導(dǎo)演，他卻甚至連這幕劇的走向都不能掌控，不停地迫于各方壓力而修改劇本，看似有舞臺(tái)追求卻無法兌現(xiàn)——而現(xiàn)實(shí)生活中的人們，常常名義上是自己命運(yùn)的導(dǎo)演，卻一樣因外力而偏離航線。

金多多（竇靖童飾演）對于負(fù)心漢的癡情，已經(jīng)到了明知他是在“表演”，卻仍然會(huì)裝作認(rèn)真看戲的地步，只要是他“演了都會(huì)信”，最終崩潰的理由僅僅是對方“不愿演了”。在影片最終，多多自己也第一次涂上了口紅，選擇開始“演戲”——生活中的演員并不少于舞臺(tái)，而愿意當(dāng)戲迷的觀眾大有人在。

普通的草根民眾馬福禮（陳建斌飾演）一再地闖入話劇團(tuán)排練現(xiàn)場，試圖讓劇作按照他的意見改編。他也確實(shí)是自己甚至他人生活的“編劇”，不論是多年前的案宗，還是為女兒安排的未來，都由他一手操辦。

不同人物的人生軌跡，因一出出戲里戲外的劇目產(chǎn)生重疊，戲劇與生活在整個(gè)故事中呈現(xiàn)互相雜糅；劇中人物與戲劇舞臺(tái)相關(guān)的戲謔式命名，也加重了這種人生如戲、戲即人生的恍惚。

話劇舞臺(tái)無法觸達(dá)的影像世界

從觀感上來說，《第十一回》無疑是舞臺(tái)感、戲劇感十足的，甚至如很多批評(píng)所言，濃濃的話劇味道似乎有些搶鏡。該影片對于習(xí)慣了在電影中尋找事實(shí)認(rèn)同的主流觀眾群體來說，是有些腳夠不著地的，于是便產(chǎn)生了無可避免的自我懷疑——我到底“看懂”電影沒有？以及對電影的質(zhì)詢——您這拍的是電影嗎？

這個(gè)意義上看，陳建斌借這部電影抒發(fā)的肉眼可見的蓬勃表達(dá)欲，是有些一意孤行地滿足了私人化的表達(dá)，甚至以電影中的臺(tái)詞來說，是“冒犯”了觀眾；但反觀這種堅(jiān)持創(chuàng)作者喜好與初衷的態(tài)度，也許正是撬動(dòng)主流電影單一趣味的必需，至少在目前部分商業(yè)電影逐漸套路化的當(dāng)下，是值得被鼓勵(lì)的。

其實(shí)，《第十一回》給人的初印象確實(shí)是“一出話劇”，但細(xì)觀起來，仍舊是電影的基因，將其帶往了話劇舞臺(tái)抵達(dá)不了的疆域。

首先，這部電影大量地運(yùn)用了特寫、甚至是大特寫的鏡頭去展現(xiàn)人物的面部神情，幾乎每個(gè)主配角都會(huì)被多次“懟臉”；就像坐在話劇舞臺(tái)下的觀眾手握一枚高倍望遠(yuǎn)鏡，在戲劇沖突最激烈的時(shí)刻，一次次去放大臺(tái)上人物透過五官流露的內(nèi)心。

金財(cái)鈴（周迅飾演）怒發(fā)沖冠時(shí)撕扯的嘴角、扭曲的額頭，話劇團(tuán)門房茍也武（劉金山飾演）義憤填膺、“行俠仗義”時(shí)漲得通紅的臉和脖子，馬福禮一臉無辜、唯唯諾諾的表情，都被毫無掩飾地鋪滿整個(gè)大銀幕，成為觀眾視野中唯一的、夸張的存在。

倫勃朗人物油畫般的光影質(zhì)感，在這些小人物的臉龐上綻放，極度放大的細(xì)節(jié)有時(shí)讓人甚至有些不適，同時(shí)成為一種屬于影片標(biāo)志性的觀影記憶。

再如，影片拍攝的場面調(diào)度和敘事剪輯，被用作模糊現(xiàn)實(shí)、戲劇與（似有而無的）夢境的工具，讓電影“夢工廠”的作用發(fā)揮，也讓影片產(chǎn)生因人而異的解讀。

胡昆汀和賈梅怡在電影中有一段曖昧的對話場景，發(fā)生在滿是鏡子的化妝間，旋轉(zhuǎn)的視點(diǎn)營造出一個(gè)因鏡子而生的、無限循環(huán)的德羅斯特效應(yīng)畫面。兩位主人公就在這充滿了無數(shù)個(gè)自己的空間中，討論第一自我與第二自我的定義，戲中人與戲外觀眾都難辨虛實(shí)。

馬福禮家的飯桌旁有一面大鏡子，妻子與女兒每次在飯桌上拌嘴時(shí)，馬福禮僵住的背影，與兩位家人及其在鏡中的一雙倒影，形成奇妙的對稱畫面——當(dāng)妻子與女兒的第一、第二自我同時(shí)被放逐，馬福禮的不知所措也無處遁形。

劇中，馬福禮曾前后四次來到一面由多臺(tái)電視機(jī)組成屏幕墻前，沖著被投射到整面墻的自己大聲發(fā)問或沉默。據(jù)說陳建斌自己也將這個(gè)投影鏡頭解讀為是指明戲劇和生活的關(guān)系。

而作為彩蛋出現(xiàn)的“第十一回”也成為觀眾觀影后最大的疑點(diǎn)：眼前發(fā)生的是否真實(shí)？舞臺(tái)上呈現(xiàn)的劇情，到底與現(xiàn)實(shí)是否一致？在最終幕中，話劇終于上演，臺(tái)下觀眾的真實(shí)性卻十分可疑——從他們被探照燈照亮?xí)r驚恐的神情，很難不讓人懷疑他們只存在于主角的想象中。

單憑常規(guī)思路的推理，觀眾并不能得出令人信服的答案，《第十一回》借助電影影像，同時(shí)關(guān)照了現(xiàn)實(shí)與記憶、思維、意志力的世界。答案變?yōu)榇我?，因?yàn)樗^的事實(shí)，往往不出意外地會(huì)和主觀創(chuàng)造融為一體、難解難分，而電影則成為這種現(xiàn)象的有效影像載體。

最后，是不可忽略的色彩、色調(diào)風(fēng)格對影片風(fēng)格和主旨表達(dá)的影響：影片較為明顯地構(gòu)建了一個(gè)光怪陸離的、充盈著戲劇感的世界。如那一抹觸目驚心的紅，不管是出于對昆汀美學(xué)的致敬，還是對崔健“一塊紅布”的呼應(yīng)，都已被有意識(shí)地歸為影片視覺效果的主題色之一。

我們需要這樣的電影嗎？

吸引到了一眾實(shí)力派老中青三代演員參演，并且有竇靖童這樣的新面孔參與大銀幕首秀，《第十一回》從一開始，就并沒有給人要走小眾化路線的印象；它仍然是希望做到雅俗共賞，被市場所廣泛接受的。

而從市場和觀眾的角度來說，有多少人在需要這樣的電影呢？或者說，是哪些人真正需要這樣的電影呢？

線上線下各類廣泛的觀影渠道，已經(jīng)給了文藝片的受眾足夠的接觸全世界范圍內(nèi)優(yōu)秀的，哪怕是小眾影片的機(jī)會(huì)，似乎對于這部分觀眾來說，他們并不缺少類似的養(yǎng)料。

但回歸國內(nèi)電影市場，尤其是主流院線，并沒有給風(fēng)格化的電影太多施展的舞臺(tái)；如果能由一些有影響力的影人更多涉足這個(gè)領(lǐng)域，也許可以幫助觸發(fā)新的機(jī)會(huì)。

《第十一回》的表達(dá)一定不是完美的，而像它一樣，在中國電影市場間或出現(xiàn)的那些風(fēng)格突出、實(shí)驗(yàn)先鋒性質(zhì)的電影，不一定成為了經(jīng)典，但仍不失為值得被觀察和思考的多樣化創(chuàng)作。它們對于觀眾多元觀影習(xí)慣的培養(yǎng)是有積極作用的，從近些年主流院線中頻出的“黑馬”影片就可以看出：觀眾的口味正變得越來越寬容，市場的接受度亦是在一次次實(shí)驗(yàn)性的探索中逐漸被拓展的；對創(chuàng)作者來說，缺的也許不一定是市場的包容，而是自我的“信念”。

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