文｜左衡

 編輯｜如今

先說一下我觀看《懸崖之上》（下稱《懸》）的外部條件：五一假期在西南某三線城市某普通影城小廳（約50座），下午兩點，那場觀眾大約有20人，我貢獻(xiàn)其中4張電影票。在當(dāng)?shù)兀稇摇樊?dāng)日排片居第二位（43場），《你的婚禮》高居榜首（108場），《秘密訪客》（40場）位列第三。再下面依次是《掃黑·決戰(zhàn)》（32場）、《追虎擒龍》（30場）、《豬豬俠大電影：恐龍日記》（14場）、《陽光劫匪》和《真·三國無雙》（各13場）等。這個排片比，與全國市場大體一致。

大盤情況是：13部影片進(jìn)入五一檔，截止到5月3日14時許總票房已破10億，超過2019年同檔期看來毫無懸念。網(wǎng)易新聞索性用“史上最囂張五一檔”的標(biāo)題來渲染之，而正文里則又不失專業(yè)理智地指出了一些問題，大量優(yōu)質(zhì)資源越來越集中于有限的大檔期；排片、票房和質(zhì)量不總能成正比；流量炒作和宣發(fā)型影評仍然為“劣幣驅(qū)逐良幣”的弊端助一臂之力，等等。

我對這些基本判斷都頗為贊同，只補充兩點：一是這些問題存在的時間其實已經(jīng)不短；二是之所以如此，說明目前在創(chuàng)作方面，沒有哪一部影片能通過開創(chuàng)新的敘事來突破只能依賴外圍打法的僵局。從文藝史上看，上一階段的藝術(shù)創(chuàng)作模式或生產(chǎn)套路長時間延續(xù)，帶來藝術(shù)欣賞的疲沓和藝術(shù)消費的惰性，這種局面如要打破，要么是某種美學(xué)新動向（包含社會心理內(nèi)容的深度和藝術(shù)形式的開創(chuàng)等）的出現(xiàn)，要么是某種新技術(shù)應(yīng)用的刺激。這兩者都必須發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的核心地帶，而不是邊緣或外圍，否則就仍然只是形形色色的外卷。

假如上述第二點可以成立（畢竟我對此并未做足夠的統(tǒng)計與研究），則在此前提下來看《懸》，會感覺它是一部在工藝上——甚至在電影生產(chǎn)理念上——下了一番功夫，而在“當(dāng)下的電影應(yīng)該是什么”、“當(dāng)下的電影應(yīng)該如何生產(chǎn)”等問題面前陷入迷惘的作品。

影片的開頭處，用字幕交代了劇情的大背景。劇情本身也有歷史真實事件和人物作為根據(jù)，我在查找這些史實根據(jù)時感覺到，歷史的不可思議與驚心動魄，如用歷史片的類型樣式來拍攝，已經(jīng)足以構(gòu)成戲劇性、奇觀效果（對大眾而言）、美學(xué)意蘊（對藝術(shù)存在而言）和宏大意義（人類歷史的反思與正向價值觀的彰顯）。

當(dāng)然，創(chuàng)作者出于自身的藝術(shù)理念，選擇對歷史原貌進(jìn)行虛化處理，創(chuàng)造全新的藝術(shù)形象，這絕無問題。事實上，用字幕來完成對歷史背景的交代，張藝謀導(dǎo)演在《英雄》一片中就已經(jīng)這樣做了，《十面埋伏》《長城》《影》也都如此，不妨看作張藝謀歷史敘事的一個手法與策略：對海外觀眾有講解的作用，對中國觀眾則還有代入文化記憶和激發(fā)審美期待的作用。與此同時，這些字幕又暗示給觀眾，劇情主體實際上出于虛構(gòu)，因此影片并不需要對歷史真實等承擔(dān)苛刻的批評。

于是我們無法再用第五代電影活躍期的“寓言”、“后殖民”、“全球化”等話語來標(biāo)注張藝謀近年來的作品。“新畫面”末期的《金陵十三釵》、被譽為“返璞歸真”的《歸來》、嘗試中美合作的《長城》、又被譽為中國傳統(tǒng)美學(xué)極致的《影》、再被譽為“寫給電影情書”的《一秒鐘》與最新的《懸》，這些作品并列在一起，會令人無從把握一位國際著名大導(dǎo)演的思路和招術(shù)。張藝謀本人在宣發(fā)時對這些影片非常感性的表達(dá)和非常正確的表態(tài)，也并不能幫助我們從中窺見他的電影觀。

拋開探尋和叩問的心態(tài)，我倒是產(chǎn)生了一些聯(lián)想，如上面關(guān)于字幕的聯(lián)想即是其一。另一個聯(lián)想是關(guān)于影片里場景和道具細(xì)節(jié)的。在和親友聊天時，我很不厚道地把張藝謀導(dǎo)演近年作品戲稱為其大型實景演出的電影版，如“印象長城”、“印象荊州”，這次似乎也不例外——“印象哈爾濱”。

關(guān)于場景，我的兩個疑問是：為什么不能建構(gòu)起一個大致完整的敘事空間，為什么除了與劇情相關(guān)的人物外，再沒有人生活行動于場景中？第一個疑問讓觀眾始終不知各角色身處何處、距離遠(yuǎn)近，場景之間并無有機(jī)聯(lián)系，這反過來更凸顯了場景造型在形式方面的極度追求；第二個疑問讓或?qū)嵱谢蛱摌?gòu)的城市都仿佛空城，更如同實景表演現(xiàn)場高度舞臺化的布局，空間都只給表演者留出。

我關(guān)于細(xì)節(jié)的疑問更是百思不得其解。當(dāng)年看《歸來》的時候，IMAX上看到劇中年代里的公文信件，明顯是電子排版，就覺得很不舒服?！稇摇防镆踩绱?，劇中的密碼書、影院影訊預(yù)報都一望而知并非當(dāng)年印刷或手工的樣子。最難以置信的是，墻上貼了《中國海的怒潮》海報，這部1933年由岳楓執(zhí)導(dǎo)、陽翰笙編劇的影片，是不折不扣的反日進(jìn)步電影，它是絕無可能出現(xiàn)在日治下偽滿境內(nèi)的。

在我看來，這些疑問雖小，倒確實關(guān)聯(lián)到電影的本體論和電影作者的狀態(tài)。相比之下，諜戰(zhàn)劇情是否嚴(yán)謹(jǐn)，劇作結(jié)構(gòu)和節(jié)奏是否出于“劇本殺”式的新玩法，演員表演是否出彩，整體氛圍是否符合歷史真實，這些問題反倒容易得出結(jié)論。進(jìn)而，對它在這個檔期的表現(xiàn)，也應(yīng)該給予再認(rèn)識。這意味著，要綜合票房和口碑等各個方面的結(jié)果，形成更全面、距離感更適宜的系統(tǒng)評價。

張藝謀導(dǎo)演近年的作品不再像“寓言”，而更像“迷宮”。身處其中的觀眾（尤其是影評者）會走入相當(dāng)有看頭、夠刺激的路徑，但隨后很可能發(fā)現(xiàn)這條路徑并不通向出口。又一部作品上映，觀眾再次回到迷宮深處的原點，再次開始探索。對于一部影片只看一遍、觀影目的為娛樂刺激的普通觀眾，這個過程其實并不糾結(jié)。影評人如果陷入思考和糾結(jié)，那是他們應(yīng)得的煩惱，繆斯是否贊賞，上帝是否發(fā)笑，都該留給時間去檢驗。

然而，我們畢竟關(guān)心張藝謀導(dǎo)演，關(guān)心中國電影乃至世界電影格局這個更大的迷宮，而且，我們對中國電影未來的出路懷抱有“烏特拉”——那帶有陌生感的“希望”。我對《懸》的疑問，也只有放置在“史上最囂張的五一檔”、同樣也還可以說是史上最囂張的中國電影年份等背景下，才顯得更有價值和必要。

聲明

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