文｜張義文

 孫佳山

 編輯｜如   今

《革命者》作為聚焦黨的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一李大釗革命故事的主旋律影片，與傳統(tǒng)的傳記題材電影有著明顯的不同。該片以非線性的敘事手法、非寫實(shí)的鏡頭呈現(xiàn)、隱喻化的影像處理方式，真切地塑造了李大釗“背黑暗而向光明”的革命者形象。影片鮮明的藝術(shù)形式感不僅極大地拓展了主旋律影片的表意空間，在整個(gè)主旋律影片的演進(jìn)版圖中也有著長(zhǎng)期的行業(yè)節(jié)點(diǎn)意義。

非線性的“主旋律”更具藝術(shù)感染力

傳統(tǒng)的傳記題材影片往往采取線性的敘事手法，即依照人物從出生到去世所經(jīng)歷的重要事件順序呈現(xiàn)，而《革命者》則選取距了離李大釗被執(zhí)行絞刑前的38小時(shí)，從多個(gè)側(cè)面非線性地展開。通過不斷回溯李大釗在各個(gè)時(shí)期對(duì)工人、對(duì)貧苦大眾，對(duì)朋友、對(duì)親人，對(duì)革命、對(duì)共產(chǎn)主義事業(yè)的深情，影片讓觀眾看到了一個(gè)更為鮮活、飽滿、立體的革命先驅(qū)形象。

該片正是由于大膽采用了非線性的敘事手法，使得多幕鏡頭交叉表意，漸次呈現(xiàn)出李大釗的不同側(cè)面。例如，報(bào)童徐阿晨被殘忍槍殺，聞聲而來的李大釗看到現(xiàn)場(chǎng)慘狀悲痛交加。因?yàn)樾彀⒊坎粌H是他的朋友，也是蕓蕓勞苦大眾的一員，李大釗既為失去朋友感到痛苦，更為廣大底層中國(guó)人的悲慘處境感到憤怒。他與社會(huì)各界協(xié)商，勢(shì)要為徐阿晨的死討回公道。當(dāng)約定的時(shí)刻一到，鏡頭語言的時(shí)間仿佛停止，又仿佛所有的事物都在那一刻發(fā)生轉(zhuǎn)移，人群從四面八方浩浩蕩蕩地涌向藏匿兇手的租界工部局，而走在前面的正是李大釗。當(dāng)洋人叫囂“這里是租界”時(shí)，他義正辭嚴(yán)地回應(yīng)“租界是上海的，上海是中國(guó)的”！這場(chǎng)戲充滿年代感與歷史感，“報(bào)童”“租界”“車夫”等元素，都仿佛再現(xiàn)了二十世紀(jì)初的上海。我們看到的既是為朋友伸冤的李大釗，也是與勞苦大眾站在一起的李大釗，這樣的李大釗形象尤為真實(shí)可感。

同樣，慶子試圖營(yíng)救獄中的李大釗時(shí)，李大釗拒絕接受營(yíng)救，而是選擇慷慨赴死，決心以己之死喚醒更多的中國(guó)人，展現(xiàn)出了李大釗大無畏的革命形象。正如其所言，“高尚的生活，常在壯烈的犧牲之中”，李大釗為了廣大人民群眾的“高尚生活”，毅然邁出了自己的“犧牲”。值得一提的是，該段場(chǎng)景在開始前與諜戰(zhàn)片《風(fēng)聲》極為相像，本以為會(huì)發(fā)生慘烈的刑訊逼供場(chǎng)景，不曾想鏡頭一轉(zhuǎn)，展現(xiàn)的卻是我黨地下工作者試圖施救的一幕，這在電影創(chuàng)作上具有明確的反類型意味。

除此之外，影片還展現(xiàn)了李大釗帶領(lǐng)工人罷工、促成“國(guó)共合作”、發(fā)動(dòng)學(xué)生運(yùn)動(dòng)、廣泛深入工農(nóng)群眾生活、在北大圖書館與青年毛澤東相識(shí)、與陳獨(dú)秀相約建黨等場(chǎng)景，正是從這些不同的歷史側(cè)面，最終塑造出一個(gè)更具藝術(shù)感染力的李大釗形象。

非寫實(shí)的鏡頭語言更具藝術(shù)真實(shí)感

《革命者》不僅在影片的敘事手法上有大膽的創(chuàng)新，其鏡頭語言也頗具用心。全片調(diào)用了大量非寫實(shí)鏡頭，這種特點(diǎn)在影片序幕中便可窺得一二。當(dāng)北京西郊公墓中深埋地下的李大釗墓碑被挖掘出來，其子三人跪拜，清理碑刻上的泥土，隨后用鮮紅的毛筆重新涂寫墓碑字跡，雨淅淅瀝瀝落下，天色暗沉，紅色的碑文似被鮮血浸染而引人注目。從色彩的美學(xué)搭配角度而言，紅與黑是經(jīng)典的色彩組合，紅色熱血奔放、黑色神秘經(jīng)典，二者的搭配具有強(qiáng)烈的醒目感，讓人過目難忘。

在正片中，身陷囹圄的李大釗更是被唯美的鏡頭集中展現(xiàn)。例如，當(dāng)李大釗背靠在鐵欄柵的牢門時(shí)，鏡頭從逆光視點(diǎn)拍攝了他的背影，燈光在李大釗的身上形成耀眼的輪廓光，暗含了他雖然囚于獄中，但仍然發(fā)揮著自己的光和熱。又如，在得知國(guó)共合作失敗后，國(guó)民黨反動(dòng)派大肆屠殺共產(chǎn)黨人，李大釗悲憤交加，抬頭看到上方直射下的光，他向光源處伸手，恍惚中有只來自上方的手與他相握，這是對(duì)李大釗“進(jìn)前而勿顧后，背黑暗而向光明”的寫意詮釋。再如，李大釗接著監(jiān)獄里的燈光，做翱翔的鳥的手影，也表現(xiàn)出他對(duì)未來中國(guó)的熱望。

隱喻化的影像處理更具藝術(shù)表現(xiàn)力

隱喻是電影表達(dá)特定思想觀念的一種重要手段，《革命者》也力圖通過隱喻化的影像處理，來積極拓展“主旋律”的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，在李大釗送陳獨(dú)秀去上海的場(chǎng)景中，二人架著馬車在風(fēng)雪天氣中前行，馬車上懸掛的兩盞馬燈來回?fù)u曳，卻分外明亮。在電影的維度上，這一場(chǎng)景所看即所指，即李大釗駕車送陳獨(dú)秀去上海；但超出電影的維度，這一場(chǎng)景的影像處理則具有明確的隱喻效果：風(fēng)雪夜如同當(dāng)時(shí)充滿苦難的舊中國(guó)，兩盞燈恰好是李大釗與陳獨(dú)秀的隱喻載體，劃破舊中國(guó)漆黑的風(fēng)雪夜，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)大地帶來革命的火種。

值得一提的是，在《革命者》中也涉及到了兩部經(jīng)典影片。一部是在影片中張學(xué)良回憶李大釗為徐阿晨伸冤時(shí)，租界內(nèi)正在放映的《黨同伐異》；另一部是陳獨(dú)秀在北京新世界游藝場(chǎng)散發(fā)《北京市民宣言》時(shí)，場(chǎng)內(nèi)正在放映的《狗的生活》。

兩部影片的選取頗有隱喻意味?！饵h同伐異》（1916）是導(dǎo)演格里菲斯的影片，敘述了20世紀(jì)初美國(guó)勞資沖突、法國(guó)宗教大屠殺、巴比倫城淪陷等故事，而當(dāng)時(shí)的舊中國(guó)同樣處于軍閥割據(jù)、列強(qiáng)橫行的苦難中，影片中的電影與現(xiàn)實(shí)達(dá)成了某種同構(gòu)。《狗的生活》（1918）是卓別林導(dǎo)演的電影，在影片中卓別林把流浪漢的生活與狗的生活進(jìn)行對(duì)比，人要像狗一樣掙扎求存，并且忍受社會(huì)各階層將他們踢來踢去，這與當(dāng)時(shí)中國(guó)底層人民的生存境況也十分相像?！饵h同伐異》《狗的生活》被嵌套在《革命者》中，恰恰隱喻出李大釗、陳獨(dú)秀等革命先烈對(duì)舊中國(guó)種種的痛心疾首，以及迫切改變當(dāng)時(shí)之中國(guó)的熱望。

另外影片的蒙太奇處理也極富戲劇性。尤其是在展現(xiàn)國(guó)共合作破裂，以蔣介石為首的國(guó)民黨反動(dòng)派大肆屠殺共產(chǎn)黨人的段落，電影將殺害共產(chǎn)黨人的場(chǎng)景與蔣介石看戲的場(chǎng)景交叉剪輯，這種可以直接觸達(dá)心理活動(dòng)層面的蒙太奇處理，產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的戲劇沖突效果。

總之，無論是非線性的敘事手法，非寫實(shí)的鏡頭語言，還是隱喻化的影像處理，作為主旋律影片的《革命者》同樣有著執(zhí)著的藝術(shù)追求。無疑，該片所塑造的既可歌可泣、又可感可觸的李大釗形象，不僅將成為“主旋律”的一大典型形象，在“主旋律”的新一輪新變周期中也將是一個(gè)清晰的里程碑，和電視劇《覺醒年代》一樣，將引領(lǐng)“主旋律”獲得更大表意空間，邁向新的藝術(shù)高度。

（張義文，媒體評(píng)論人；孫佳山，中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員）

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