文 | 張閱

本屆上海電影節(jié)大師致敬單元的克里斯·馬克的作品都比較搶手，像紀(jì)錄片《美好的五月》（1963）這種巴黎風(fēng)光及風(fēng)土人情大賞自然需要去大銀幕感受。馬克了解這座滋養(yǎng)他的城市，有著特殊的感情，不再像拍《北京的星期天》（1956）、《西伯利亞來信》（1957）、《以色列建國(guó)夢(mèng)》（1960）那樣采取一個(gè)外部觀察的視角，《美好的五月》是從宏觀到微觀，從抽象數(shù)字到具象個(gè)體，又由點(diǎn)及面、內(nèi)外兼顧地去描繪巴黎。

電影開場(chǎng)是一個(gè)人在屋頂上小心走動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，影片直到后半段才暗示，他是爬到高處看廣場(chǎng)閱兵熱鬧景象的眾多平民之一，馬克的審視角度、巴黎人對(duì)法國(guó)與阿爾及利亞之間將停未停的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，都在這一個(gè)鏡頭里了。

跟阿倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、瑪格麗特·杜拉斯等“左岸”電影藝術(shù)家和作家交好的馬克，極討厭“真實(shí)電影”（Cinéma vérité）這個(gè)詞，當(dāng)然拒絕人們將他的首部長(zhǎng)片《美好的五月》劃分到這個(gè)類別，但他應(yīng)該不會(huì)拒絕人們從他的作品里看到的人文氣質(zhì)，看到的文學(xué)性，將它們視為“影像散文”。

《美好的五月》是典型的知識(shí)分子電影。這不是伍迪·艾倫那種在電影里插入些愛好文藝的大學(xué)生都知曉的人名、書名、電影名，撓撓自戀型觀眾的癢癢。它是立足于一個(gè)俯瞰全城甚至世界的角度，親切地與大街上的男女老少交談，平視、關(guān)心、同情，也批駁每個(gè)待在自身弱點(diǎn)之井中的普通人，甚至將動(dòng)物與人放在同等值得欣賞、值得注視的位置，思索蕓蕓眾生的生命狀態(tài)和竟日奔忙的意義與方向……這是作為冷靜知識(shí)分子的克里斯·馬克，《美好的五月》也因此散發(fā)著厚積薄發(fā)的魅力。

他對(duì)知識(shí)分子（哪怕是朋友）批判得更厲害。時(shí)值亂世，阿爾及利亞要擺脫法國(guó)殖民地身份，打獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，知識(shí)分子還在高談闊論人們應(yīng)該少工作多享樂，“何不食肉糜”，馬克只好以表情生動(dòng)的各種貓咪臉孔屢屢打斷這些我們“996”一族都聽不下去的天真醉話。

貓是馬克的私好，他后來還拍過一只貓咪聽鋼琴的短片，在《美好的五月》里，時(shí)常能看到他這種“夾帶私貨”卻無傷主題的趣味，比如他用自己更迷戀的貓頭鷹，諷刺那些把他眼中骯臟、殘忍的白鴿視為詩(shī)歌象征的、混跡上流社會(huì)的矯情詩(shī)人。馬克為他覺得深沉、美麗、快樂的貓頭鷹配上靈動(dòng)、魔幻的音樂，直到1990年他還在拍他弄不懂的貓頭鷹，用合成器和變音人聲做未來感的音樂，以配合貓頭鷹轉(zhuǎn)頭、眨眼睛，試圖用音畫詮釋它們神秘的內(nèi)心。

“美好的五月”這幾個(gè)字頗為反諷，鏡頭里大部分是只關(guān)心自己眼前生活的人，對(duì)在法國(guó)境外發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治斡旋避而不談，不似我們幻想中的自由巴黎人，實(shí)際上，馬克在暗示，他們閉眼不看的外部世界也在影響著這些個(gè)體。有一對(duì)沉浸于戀愛的青年男女，根本不愿去想已披上軍裝、馬上要奔赴阿爾及利亞前線的男孩還能不能活著回來續(xù)寫他們的愛情。從非洲殖民地過來的黑人移民青年，精神上會(huì)不由自主地遭受環(huán)境沖擊，法國(guó)人曾經(jīng)是統(tǒng)治他們的“神”或“惡人”，來巴黎后，他痛苦地接受家鄉(xiāng)被打敗的弱勢(shì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)發(fā)現(xiàn)所謂“神”，不過是操心生存的凡人。

談人與世界的關(guān)系，總會(huì)涉及價(jià)值觀和信仰，耐人尋味。影片里有個(gè)從早到晚賣衣服、金句頻出的小販引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾爆笑，他只喜歡把錢柜賺得滿滿，老婆孩子安康，給自己買更多西裝；只喜歡看自我代入的英雄爽片，不愛看“花錢去影院費(fèi)腦子”的藝術(shù)片，比如《去年在馬里昂巴德》。

還有幾個(gè)孩子，小小年紀(jì)已西裝革履準(zhǔn)備投身股票經(jīng)紀(jì)事業(yè)，他們的物質(zhì)至上主義，或許是法國(guó)人對(duì)戰(zhàn)后貧苦世態(tài)的應(yīng)激反應(yīng)。還有一個(gè)剛領(lǐng)到安置房的女人，十分滿足于自己能將八九個(gè)孩子從一間屋子放進(jìn)一個(gè)更大的空間，卻不會(huì)想，為什么她要生這么多孩子，宗教干預(yù)下避孕術(shù)還是禁忌的特殊年代，女人承受著她不該承受的生存壓力。馬克也帶我們聽了聽貌美女青年的想法，有人利用男權(quán)社會(huì)的性別紅利盡量過輕松的日子，輕視投票權(quán)之類的個(gè)體權(quán)利，不讀書，不思考。1963年是舊秩序時(shí)代最后的日子，很快，女權(quán)主義、“反文化”風(fēng)潮將顛覆很多人看似安穩(wěn)的日子。

說到底，外部世界混亂，個(gè)體簡(jiǎn)單的世俗美夢(mèng)也難以長(zhǎng)久。影片最震撼人心的采訪對(duì)象，是一位經(jīng)過實(shí)踐與思考后決心從傳統(tǒng)教會(huì)牧師職業(yè)轉(zhuǎn)向工會(huì)斗爭(zhēng)的中年工人，以及一位渴望在巴黎過平靜日子的阿爾及利亞青年。這位青年辛勤工作，遭人嫉恨、舉報(bào)后，從家中被醉酒的公務(wù)員帶走，他反抗暴力，卻被送進(jìn)瘋?cè)嗽?。馬克把這個(gè)故事放在電影偏后的位置，講述內(nèi)容揪心，輔以巴黎簡(jiǎn)陋棚戶區(qū)的一段影像，暗示這位年輕人居住的環(huán)境，他甚至連這一方天地都難以保住。

攝影機(jī)就是馬克的眼睛，是聯(lián)結(jié)他視點(diǎn)的紐帶，觀眾隨他進(jìn)入人類并不相通的悲歡，看他們彼此相關(guān)，卻又渾然不知。馬克視野開闊，甚至把眼光投向普通人會(huì)遺忘的監(jiān)獄，當(dāng)一個(gè)女人講述她的日常，我們要聽很久才意識(shí)到這是一位女囚而非獄卒的自述，那時(shí)候有修女監(jiān)管女囚，宗教介入司法體系，女囚口中的嬤嬤，有的善良和藹，有的刻薄冷漠，這也是宗教職務(wù)職業(yè)化背后的真實(shí)人性。

《堤》

克里斯·馬克是獨(dú)具一格的大師，扛上街的攝影機(jī)，是他的武器，也是法器，他用照片都能做出科幻經(jīng)典《堤》，他用藝術(shù)介入生活，現(xiàn)實(shí)主義精神里自有浪漫和夢(mèng)幻。他頗有興致地拍攝一位認(rèn)定扛攝影機(jī)的人都是政府喉舌的激進(jìn)女性，她在思考權(quán)力與宣傳的關(guān)系，敢于對(duì)抗男性，但也對(duì)蘇俄充滿美好且失真的幻想。從她身上，我們也看到馬克請(qǐng)我們思考的一個(gè)關(guān)鍵問題——“我們是不是過度關(guān)心自己了？”或者“對(duì)自己的關(guān)心太少”？

在關(guān)心自己與關(guān)心世界之間找到那個(gè)平衡點(diǎn)或者發(fā)現(xiàn)二者間的聯(lián)系，我們才能像他一樣明白“只要貧窮還存在，就沒有富足；只要悲傷還存在，就沒有快樂……”

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