前幾天，佳片云集的戛納電影節(jié)結(jié)束了。

在各路大神齊聚一堂的盛事中，濱口龍介的《我駕駛我的車》居然殺出重圍，口碑爆棚，一度獲得場刊最高的評分。

最后也斬獲了最佳劇本獎。

濱口龍介

雖然我們不能奔赴戛納看到新片，但卻可以先看看濱口龍介的上一部影片《偶然與想象》。

這部影片的評價同樣非常好，在豆瓣上得到了8.8分，而且，也是年初柏林電影節(jié)的主競賽單元評審團大獎得主。

一年可以出兩部佳片，如今，正是他的創(chuàng)作巔峰期。

師從黑澤清的濱口龍介，近年來逐漸成為日本電影的新興力量。

其實他已經(jīng)堅持創(chuàng)作了很長時間，直到2015年長達(dá)五個多小時的《歡樂時光》入圍洛迦諾國際電影節(jié)，才終于進入國際觀眾的視野。

2015《歡樂時光》

自此一發(fā)不可收拾。

他之后的作品均入圍了國際電影節(jié)的主競賽單元，成為一顆冉冉升起的作者型導(dǎo)演。

那些大篇幅的對話、日常的奢侈記錄、樸素卻輕盈的人際交往，讓人們始終把他和侯麥、洪尚秀等前輩導(dǎo)演放在一起比較。

濱口龍介與黑澤清

在這些個人風(fēng)格強烈的大師之間，濱口龍介不斷內(nèi)化、嘗試，終于確立了自己的母題和美學(xué)。

在《偶然與想象》中我們可以看到許多前輩的影子，甚至是對洪尚秀式快速變焦鏡頭的絕妙化用。

但同時，我們也看到了一個日漸清晰的濱口龍介。

整部電影就像是一本題為“偶然與想象”的短篇小說集，三個看似獨立的故事，以飄逸的鋼琴曲相互串聯(lián)。

在不同的情節(jié)變奏中，搭建起一個朦朧多義的主題。

第一個故事題為《魔法》，講述了模特美子在和閨蜜谷米的交談中，發(fā)現(xiàn)她口中所言的艷遇對象正是自己的前男友。

美子因此找到前男友展開對峙，逼迫對方做一個選擇。

第二個故事《開著的門》則講述了奈緒的炮友在瀨川教授的課上掛科。

為了報復(fù)，奈緒被指使前往辦公室色誘教授，使其身敗名裂。

她以熱心讀者的名義，朗讀起小說中大膽的性描寫。

但就和辦公室總是敞開的門一樣，這場美人計也向著意想不到的方向展開。

第三個故事名為《再來一次》，情節(jié)就更為簡單明了。

夏子為了見到高中的同性戀人，趕赴同學(xué)聚會。

卻意外將扶梯上的一位陌生人錯認(rèn)成同窗，二人在交談中逐漸發(fā)現(xiàn)這一事實。

也不得不將錯就錯，繼續(xù)這場尷尬的偶遇。

前男友、色誘、認(rèn)錯老情人，三個故事的核心其實都相當(dāng)狗血，緊緊扣住了“偶遇”這一主題，讓人浮想聯(lián)翩。

這樣的情節(jié)設(shè)置也是濱口龍介的最愛。

他總是將人物安全地放置在日常的場景中，又在松懈時，突然進入某種非日常的崩壞。

緊接著，故事中的崩壞卻很快隨著樸素的鏡頭語言讓觀眾熟悉起來，不再引起驚奇。

在這里，濱口龍介貫徹著他的哲學(xué)——即非日常才是日常，生活就在那些小小的崩壞時刻才顯現(xiàn)出來。

因此，盡管影片圍繞著“三角戀”、“色誘”、“錯認(rèn)”這樣慣常所謂的壞事展開，但在整體上卻被定義為“偶然與想象”這樣的中性詞。

這兩個詞意味著未知。

日常是偶然之后的變數(shù)，卻不知變數(shù)是好是壞。

是想象之后的夢囈，卻不知夢境是惡是美。

在他看來我們需要期待日常。

但并不僅僅是期待它的一成不變或其中好的部分，而是迎接某種未知的“遭遇”。

并由此獲得一次重建的機會。

也就在這種對非日常的迷戀中，濱口龍介引發(fā)出了自己的另一重主題。

他在影片中所設(shè)定的“崩壞時刻”都不約而同地在道德尺度上來回游走。

它們并非純?nèi)坏膼?，也不是法律意義上的罪，更多的是對通俗道德的悖反。

這些情節(jié)在侯麥的《六個道德故事》中也得到了反復(fù)的搬演。

1967《女收藏家》

但與侯麥更為哲學(xué)層面上的道德不同的是，濱口龍介的道德則更為東亞，也更為儒家化。

《歡樂時光》中出軌后執(zhí)意離婚的妻子、和陌生男人共度一夜還不以為忤的主婦。

《歡樂時光》

《夜以繼日》中坦蕩地輾轉(zhuǎn)在兩個男人之間的朝子。

2018《夜以繼日》

這些人物在道德上呈現(xiàn)出近乎“無知”的狀態(tài)，卻不斷被身邊人接納、吸收再原諒。

這也是為何，他總是選擇女性作為敘述的對象。

因為只有在她們身上，才同時存在著極端的倫理包袱與旺盛的情感欲望。

在《偶然與想象》這樣的短片結(jié)構(gòu)中，對道德的試探就更為明顯了。

在《開著的門》中，辦公室的門成為隔開公共與私人的屏障。

在奈緒朗讀著那些大尺度的句子時，門外不時有人走過。

而瀨川教授堅持打開的門，則成為他內(nèi)心道德防線的表征。

開開關(guān)關(guān)之間，在禁忌邊緣來回彈跳。

同樣，《再來一次》中，眼看著就要抱在一起的夏子和小林，卻被突如其來的門鈴打斷。

這些人物總在淪陷的邊緣被突然召回，再在想象中繼續(xù)一場小小的脫軌。

他們的行為難以量化和界定，總在似碰非碰地挑釁著被社會固體化的道德。

濱口龍介在這個意義上解構(gòu)著東亞倫理所秉持的那種虛幻的道德，讓某種更具血肉的存在和感受浮出水面。

而如果要為上述所謂道德的挑釁、日常的解構(gòu)在影像中尋找一個錨點。

濱口龍介將目光落向了人際交往。

在他的一系列作品中，不斷將巨大的社會議題、人性困境放置在對婚姻和戀愛關(guān)系的觀察中進行講述。

因為尋找伴侶，尋找對話、傾訴的對象，渴望被理解，是人類、尤其是進入現(xiàn)代文明社會的人類難以逃開的本能。

就像有人會把在嘈雜的星巴克里專心學(xué)習(xí)的人解讀為，現(xiàn)代人不想獨處但又拒絕溝通。

《歡樂時光》

這在濱口龍介的電影中體現(xiàn)為他對人際交往的不信任，似乎從不相信人和人可以真正地溝通。

在《歡樂時光》中，女作家能勢的一句話戳破了在場者的心思。

她說每個人看似為別人的事?lián)砹?，實際都是在借他人的故事，變相地言說著自己。

《歡樂時光》

這也是濱口龍介的態(tài)度。

他對人際關(guān)系中那些最普遍的對話、交談、訴說抱持著巨大的否定。

在第一個故事《魔法》中，谷米無限肯定了自己與陌生男人的靈魂對談。

但轉(zhuǎn)眼這個男人就在前女友的質(zhì)問中，苦惱地說著“我不知道”、“我不確定”。

而在《開著的門》中，聲稱自己是熱心讀者的奈緒，實則在對話中哄騙教授。

第三個故事《再來一次》中，夏子干脆直接認(rèn)錯了曾經(jīng)的戀人。

影片中所有的人事交接都涌動著自私的本質(zhì)，充滿了旁置和錯位。

每個試圖借話語達(dá)成目的的人，都走上了截然相反的方向。

而與之相對，濱口龍介并非如此絕情，他在質(zhì)疑溝通之上，走向了一個更為超驗的層面。

相比于洪尚秀在表現(xiàn)對話時極其簡潔的視聽。

2021《引見》

濱口龍介總在看似局限的室內(nèi)，通過他對景別的控制，制造出多個視角。

或側(cè)拍、或特寫、或隔窗相望。

人物總是不斷地變換站位，錯落有致，人的對話在空氣中試探、碰觸再彈開。

這也是對話力場之流動的外化。

他們在反復(fù)的調(diào)整中，試圖達(dá)成某種共鳴。這也是人作為社群動物，窮其一生的嘗試。

我們盡管在溝通中屢屢受挫，盡管知道所謂真心相對的必然落空。

但卻必須溝通，總在嘗試。我們明知不可實現(xiàn)，卻仍在不斷進發(fā)。

這樣的狀態(tài)也貫穿在與人相關(guān)的一切活動中。

這正是人類實踐的魅力，就像浮士德終于脫口而出的那句“停一停吧，你真美麗”一樣，悲喜交加。

因此，在濱口龍介的電影中，盡管溝通無效，但角色卻總會通過某種偶然的介質(zhì)獲得直面自我的機會，也實現(xiàn)了另一種意義上的溝通。

在《開著的門》中，奈緒盡管抱著色誘的目的來到教授的辦公室，但卻在朗讀小說的過程中，和教授展開了一場超越了具體語言之上的對話。

她被文字剖開，在教授眼中無所遁形，通過小說這一介質(zhì)陰差陽錯地直面了自我。

此時，單方面的朗讀卻比面對面的交談還要真實。

同樣，《再來一次》中的兩人盡管認(rèn)錯了同窗，但正是陌生人的身份使對方可以毫無負(fù)擔(dān)地成為載體，道出曾經(jīng)難以言及的隱秘。

三個故事中，實際的溝通雖然都因某種原因而失效，但卻意外地獲得了另一重意義上的圓滿。

人與人之間這樣殘缺的體認(rèn)才更為真實。

而為了補足殘缺，人們近乎天真的努力也因此具有了憂傷的美感。

就像在《夜以繼日》的結(jié)尾處，出軌的女友重新回到了亮平的身邊。

盡管二人都心知肚明，感情的裂縫永難修補，但還是艱難地選擇望向同一個方向。

濱口龍介以一個更為日本式的目光，譏諷又不乏溫柔地環(huán)繞著當(dāng)代人的生活。在日常的瑣屑中不斷下潛，撬動其中隱藏的機關(guān)。

在他的電影中，生活無論被怎樣的翻面、炙烤，發(fā)酵著尷尬和痛苦，卻總會意外獲得一個預(yù)設(shè)之外的解決之道。

這條路或許詭譎、苦澀，但卻總有辦法繼續(xù)下去。

說了這么多，本片其實看起來非常靈動輕松，也是一部非常舒服，適合一個人好好品味的一部電影。

感興趣的朋友，快點看起來吧！