“我更在乎理性、自覺性，相較于靈感，找到方法更重要，找到一套方法創(chuàng)作才能更持久?！?/span>

作者｜陸娜

《雨打芭蕉》在第15屆FIRST影展上獲得了最佳電影文本獎(jiǎng)，但導(dǎo)演閆冰有些遺憾，他認(rèn)為自己的這部作品在很大程度上還是被低估了。

在西寧，這部電影因?yàn)殛P(guān)注的群體和呈現(xiàn)風(fēng)格招致了一些爭(zhēng)議，青年影展的觀眾和影評(píng)人或許也與這部電影的受眾不完全匹配，但無論如何電影本身的細(xì)膩精巧絕不容忽視。FIRST評(píng)委會(huì)認(rèn)為《雨打芭蕉》書寫出了中產(chǎn)家庭生活中的復(fù)雜性，“久違而稀缺”。

相較于大部分青年電影導(dǎo)演，閆冰擁有極具差異和高度理性的創(chuàng)作方法論——那是一種近乎“尺規(guī)作圖”的規(guī)劃感，無論對(duì)于單個(gè)劇本還是自己的職業(yè)生涯，他都表現(xiàn)出高度自覺的規(guī)劃性，又選擇以極具挑戰(zhàn)的方式去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。

閆冰是黑龍江牡丹江人，畢業(yè)于山西傳媒學(xué)院導(dǎo)演系。選擇拍電影、選擇學(xué)校、選擇處女作題材都經(jīng)過他的細(xì)致規(guī)劃。這些年來東北頻繁以符號(hào)化、奇觀化景象出現(xiàn)在文藝作品中，同時(shí)他也害怕自己“以故鄉(xiāng)小城為主題，容易陷入到某種創(chuàng)作的近期繁殖“，于是他決定也放棄對(duì)家鄉(xiāng)的書寫。

對(duì)于直接經(jīng)驗(yàn)的回避，與書寫城市中產(chǎn)的選題，被他看作為一種具有游戲精神的反叛——區(qū)別于一般處女作所擅用的小城書寫和往事追憶。

相反，閆冰選擇從宏觀命題入手，一層層尋找落點(diǎn)：關(guān)注當(dāng)下全球化進(jìn)程對(duì)于個(gè)體的影響，中間群體在其中暴露尤甚，“都市和都市群落是全球化帶來的不可逆的集群趨勢(shì)，由鄉(xiāng)土中國(guó)快速轉(zhuǎn)變?yōu)槌擎?zhèn)中國(guó)的我們所繞過的那些彎路將以怎樣的方式影響著我們的生活，現(xiàn)代性是如何入侵家庭生活的，倫理又將經(jīng)受著現(xiàn)代性怎樣的瓦解”。

在這樣的思考順序之下，對(duì)于社會(huì)學(xué)的關(guān)注使得他將聚焦的議題轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作主題，于是一步步劃定范圍，最終電影講述了一個(gè)中產(chǎn)知識(shí)分子家庭的內(nèi)部困境。

在一系列的理性選擇后，《雨打芭蕉》的故事發(fā)生在廣州，這個(gè)目前依然保留中國(guó)古典文化神韻的城市，因?yàn)榈靥幠涎筮吘墸餐瑫r(shí)兼具著更強(qiáng)的現(xiàn)代性。而家庭是微縮的社會(huì)景觀，自身能容納不同階層、不同代際，家庭題材也被確立下來。

在劇本創(chuàng)作階段，閆冰并未專門去廣州，而是依靠于大量的回憶錄、地方文獻(xiàn)、紀(jì)錄片等資料完成了對(duì)廣州的構(gòu)想。等到拍攝前的實(shí)地采風(fēng)時(shí)，閆冰發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的廣州與文本創(chuàng)作完全貼合。

創(chuàng)作方法是理性規(guī)劃的，但創(chuàng)作動(dòng)力還是來源于他對(duì)于美和詩(shī)意的追求，遵從于呈現(xiàn)電影的文學(xué)性。閆冰傾向于一種更現(xiàn)代的寫作，不簡(jiǎn)單直接地陳述故事交代信息，而是通過對(duì)人物前史的不斷打磨，將關(guān)系、過往和細(xì)節(jié)非單一性地嵌置于文本之中。“這是一種處心積慮的隨便?！?/span>

《雨打芭蕉》書寫的困境并未從一個(gè)焦點(diǎn)性事件展開，而是不斷通過不同家庭成員的視角，去還原他們所面臨的真實(shí)圖景。對(duì)于閆冰而言，比起重物落入水中時(shí)激起的水花，他更愿意描寫遠(yuǎn)處泛起的漣漪，“生活中大家容易忽略的幽微瞬間可能反而蘊(yùn)涵某種真相”。

在過去五年中，這位青年選擇過一種清教徒式的生活，他拒絕了一切外部工作，將自己所有的精力都用于創(chuàng)作這部電影。在他看來，在職業(yè)早期保持這樣的工作狀態(tài)有助于自己的創(chuàng)作風(fēng)格和思路成為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而過早過多的的“接活”會(huì)讓自己的那一口氣分散掉。

在《雨打芭蕉》劇作時(shí)期，閆冰和另一位編劇陳至誠(chéng)完全賦閑在家專注創(chuàng)作。打磨人物前史，雕琢情感關(guān)系，為故事設(shè)計(jì)凹槽，將信息前置或后置于情節(jié)之中，二三十稿后，轉(zhuǎn)眼四年。2019年，《雨打芭蕉》獲得了第十四屆華語青年電影周 "獵鷹計(jì)劃"創(chuàng)投年度優(yōu)勝項(xiàng)目首獎(jiǎng)，以及北京電影學(xué)院、中國(guó)電影編劇研究院"第十屆青年編劇扶持計(jì)劃"最佳劇本。

閆冰想繼續(xù)圍繞當(dāng)下和都市文化創(chuàng)作，他給自己限定了十年的時(shí)間打一套“組合拳”，用三部作品明確自己的風(fēng)格并形成辨識(shí)度，再考慮發(fā)散不同的方向，接手不同類型的項(xiàng)目，他明白只有這樣創(chuàng)作才能形成連續(xù)統(tǒng)一的合力。

以下是《三聲》和閆冰的部分對(duì)話整理：

三聲：《雨打芭蕉》整體都很成熟，應(yīng)該是特別有生活的，或豐富感情經(jīng)歷的人會(huì)呈現(xiàn)的作品。為什么會(huì)拍這樣一個(gè)電影？

閆冰：可能是我的反叛基因。一是想做一個(gè)看起來不太像年輕人的作品；另一個(gè)可能跟當(dāng)下創(chuàng)作語境中的場(chǎng)域空間固化傾向有關(guān)，更準(zhǔn)確來說是一種社會(huì)形態(tài)，即拍小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、縣城的創(chuàng)作者太多了。確實(shí)我們城鎮(zhèn)化也就是這三十年，大部分人還是生活在小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、縣城，我的故鄉(xiāng)也屬于這一部分。所以很多創(chuàng)作者的處女作一直聚焦在故鄉(xiāng)，不是說這樣不好，只是我不太想被圈囿這樣的創(chuàng)作模式里。

理性告訴我以故鄉(xiāng)、小城為主題，容易陷入到某種創(chuàng)作的近期繁殖。要從自覺性的角度要跳出一種固化的邏輯，于是選擇了都市這種社會(huì)形態(tài)。包括選擇關(guān)注中產(chǎn)這個(gè)階層也是這樣的邏輯，因?yàn)楦嗟膭?chuàng)作都是在書寫底層，總得有人為未被過多關(guān)注的群體寫點(diǎn)什么。

三聲：尤其是青年電影節(jié)的作品，很喜歡從直接經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，或者就是回望殘酷青春。

閆冰：對(duì)，回來大家也復(fù)盤，相當(dāng)一部分的華語影迷對(duì)于華語電影的美學(xué)風(fēng)貌還停留在更接受“粗糲”一些、“野性”一些的慣性中。在這樣的語境下，那這類題材的包圍下，《雨打芭蕉》像一個(gè)孤立的存在，會(huì)顯得太懸空、太小資了。

三聲：關(guān)于故事的具體想法如何產(chǎn)生的?

閆冰：2016年，就是《路邊野餐》上映那年。我在沈陽(yáng)出差，剛好畢贛在沈陽(yáng)路演，我們約著吃飯，記得當(dāng)時(shí)跟他聊我正在改第三稿。我倆最開始是2010年一起各自在寫自己的處女作，當(dāng)時(shí)我的劇本跟現(xiàn)在絕大部分的處女作一樣，鎖定在故鄉(xiāng)、童年、底層、小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的范圍內(nèi)。他很堅(jiān)定，耐力也強(qiáng)，雖然經(jīng)歷了一些曲折，但差不多2014年就拍了。我一直在反復(fù)和糾結(jié)，后來覺得自己陷入到某種處女作的路徑依賴，就給推翻了，又重新開始了新的創(chuàng)作方向，就是《雨打芭蕉》，所以時(shí)間很快，一晃就到了現(xiàn)在。

前面講到的反叛性屬于一種性格上的固執(zhí)，除此之外，從理性角度回溯我喜歡的作品，也大都是描繪那種生命與生活當(dāng)中幽微瞬間的。

我喜歡的電影和文學(xué)，都能從中看到人生。書寫家庭自然就會(huì)寫到生活跟生命。家庭的特殊性在于這是一個(gè)很小的社會(huì)單位，是一個(gè)微縮的社會(huì)景觀。一個(gè)家庭會(huì)涵蓋不同的社會(huì)階層（職業(yè)），也會(huì)涵蓋不同的生命樣貌，垂垂老矣的、正值壯年的、躁動(dòng)青春期的等不同的生命形態(tài)，家庭這個(gè)框架天然是書寫生活和生命的溫床。

所以本質(zhì)上《雨打芭蕉》是一個(gè)家庭框架，屬于古典的敘事模型。反叛性在于把家庭放在了都市這樣的社會(huì)形態(tài)，以及把社會(huì)分工放到了中間階層這個(gè)群體。美學(xué)上家庭可以讓你做到以小寫大，螺獅殼里做道場(chǎng)。寫作的出發(fā)點(diǎn)是想寫一個(gè)當(dāng)代都市華人中產(chǎn)知識(shí)分子大家庭，比較重要的兩個(gè)元素是華人、中產(chǎn)?；趶V州的特殊歷史原因，它相較于我們的文化源頭即中原地區(qū)，反而對(duì)華人的文化傳統(tǒng)保留的更好，同時(shí)它作為千年商都和對(duì)外口岸，也更近便的吸收著現(xiàn)代的生活方式，所以選擇把背景放在廣州。

三聲：廣州在南洋的邊緣。

閆冰：對(duì)，中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣，包括新加坡、馬來西亞等地域有著不同的華人文化和表現(xiàn)形態(tài)。雖說全球化勢(shì)不可擋，但可能內(nèi)陸城市慢慢會(huì)找回更中國(guó)古典的根系。廣東有著同時(shí)更往前和更往回的一個(gè)基因，更有代表性，如果說寫華人都市的中產(chǎn)家庭選擇廣州可能會(huì)比較好。

三聲：這是一種非常理性、結(jié)構(gòu)化的主題來源。

閆冰：對(duì)，一般而言，處女作大多是感性出發(fā)，大部分圍繞童年生活和家鄉(xiāng)展開。我有可能最后一部作品會(huì)放在家鄉(xiāng)。東北文化現(xiàn)在被過度消費(fèi)化和娛樂化，很多東北人自己也自覺不自覺地默認(rèn)了那種景觀化的樣貌就是東北文化，其實(shí)很符號(hào)，很表層。我也怕我拿捏不好，就先不碰。

三聲：你創(chuàng)作中理性的比例很高，但很多人喜歡電影應(yīng)該是一個(gè)很感性的過程。

閆冰：小時(shí)候其實(shí)是更想當(dāng)作家，我最喜歡的是文學(xué)。高中時(shí)候都是租VCD的，一旦有大片上都會(huì)追。當(dāng)時(shí)沒有電影是藝術(shù)的概念，當(dāng)成一種娛樂，生理上地喜歡看。看電影雜志有一個(gè)子刊叫《看電影·午夜場(chǎng)》，其中有一些對(duì)影史的回溯，對(duì)經(jīng)典電影的剖析，我就開始按圖索驥去一部部找著看，逐漸喜歡上電影。像我們小城的孩子，都感覺電影是遙不可及的，但是我心里覺得只要堅(jiān)持肯定能成。

那年北京電影學(xué)院對(duì)黑龍江沒招生，后來了解到山西傳媒學(xué)院，它的歷史脈絡(luò)還是好的。我是一個(gè)很在乎歷史的人，或者說是一個(gè)傳統(tǒng)的人，那個(gè)學(xué)校當(dāng)時(shí)是?？?，但也是國(guó)家廣電總局旗下的四個(gè)影視學(xué)校之一?？紤]到山西的整個(gè)歷史和文化積淀，所以選了它。

到了學(xué)校，發(fā)現(xiàn)更多還是偏向電視的教學(xué)就業(yè)氛圍。但我們有個(gè)老師叫丁建國(guó)，他是資深的影迷，很追求電影，也一直在宣揚(yáng)電影精神，所以他在我們學(xué)校也多少有些格格不入，總之后來我從他那學(xué)到很多。

我自己一上學(xué)就開始去圖書館扒那些電影書籍，之前在我所在的城市是買不到的。圖書館書很多，所以如饑如渴的，能摸到的一切都看。最高規(guī)格的電影學(xué)院的學(xué)生相對(duì)是更被動(dòng)地接受知識(shí)，我們這種普通學(xué)校的學(xué)生反而相對(duì)會(huì)更主動(dòng)。有時(shí)候在中心的人更被動(dòng)化，得來全不費(fèi)功夫，反而在邊緣的人要往中心靠，學(xué)習(xí)的動(dòng)力更足，會(huì)更激發(fā)主觀能動(dòng)性。

三聲：從感覺出發(fā)、氛圍感很強(qiáng)烈的導(dǎo)演，持續(xù)性可能會(huì)有挑戰(zhàn)，畢竟拍電影不是說一部?jī)刹烤徒Y(jié)束了。感性創(chuàng)作肯定有好處，但長(zhǎng)期看，也許理性創(chuàng)作的好處更多。

閆冰：有位亦師亦友的大哥曾經(jīng)和我聊過，“天才跟大師的區(qū)別是什么呢，天才往往是不自知的，大師基本都是自覺的?！?我更在乎理性、自覺性，相較于靈感，找到方法更重要，找到一套方法創(chuàng)作才能更持久。

我不是說天賦不好，像塔可夫斯基這種氛圍型的導(dǎo)演，看起來很感性，但你看他寫的書就會(huì)發(fā)現(xiàn)他非常理性。他是既有天賦又有理性，只是選擇了那種看起來更偏感性的、氛圍的或純藝術(shù)的那種創(chuàng)作，所以他才能持續(xù)的、持久的散發(fā)光芒。

像梵高、米開朗基羅，我們覺得是典型的天才派，但他們恰恰又都很勤奮，梵高生病后每天還在醫(yī)院堅(jiān)持繪畫，這也是一種理性。

三聲：你當(dāng)時(shí)在大學(xué)的時(shí)候都寫些什么，有人一起討論嗎？

閆冰：我家在牡丹江，是一個(gè)以林業(yè)為經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的城市，所以必不可免地，我會(huì)寫林區(qū)的這種特殊生活、生產(chǎn)方式。恰巧當(dāng)時(shí)也沒有電影或文學(xué)呈現(xiàn)林業(yè)。林業(yè)相較于農(nóng)業(yè)、漁業(yè)有它一套特有的勞作和隨之而來的生活方式，它天然帶有一些奇觀性，那會(huì)兒我還是本能驅(qū)使。

到2015年后，我就開始明確給自己畫了一個(gè)圈，定了一些限制禁區(qū)，比如不借助特殊的年代背景（因?yàn)楸举|(zhì)寫林業(yè)也是在借助它興盛的那個(gè)特殊年代）；也不借助長(zhǎng)的時(shí)間跨度，比如說橫跨30年，能橫跨很多歷史背景，時(shí)間的力量也能給創(chuàng)作帶來無形的加分；我知道如果寫東北林業(yè)就會(huì)天然的帶有一些民俗和儀式感（林業(yè)伐木的特殊流程、拜山神等），所以民俗不要，奇觀和奇情也不要。

我更想書寫在一個(gè)相對(duì)正常的社會(huì)機(jī)制里，若干相對(duì)正常的人。從內(nèi)部出發(fā)，而不是依靠外部的力量，寫出某種生活中的詩(shī)意。這種有諸多限制的創(chuàng)作挺難的，要把所有能借力的抓手都拋棄掉，把自己逼到退無可退的境地。

《雨打芭蕉》劇本寫了4年時(shí)間，難度就在這里。

絕大部分作品就是在寫事件，一個(gè)人生活的平衡被打破，所形成的命運(yùn)里沉淪也好、掙扎也好，再狠一點(diǎn)把人放到一個(gè)兩難的困境里，讓人無處遁形。我知道，這樣做，會(huì)很“好看”。這種方式最后也被我規(guī)避掉了，我想描繪一個(gè)由生命中諸多的幽微瞬間組建起來的圖譜，想在美學(xué)上更極致一些。

但是這樣做會(huì)容易看不見修改的焦點(diǎn)，到達(dá)終點(diǎn)的路徑會(huì)很多，劇本很難知道怎么算寫完了，總覺得一直可以改。

三聲：把所有輔助條件都去除，純粹通過文本去還原想要的詩(shī)性瞬間，這是你訓(xùn)練或者創(chuàng)作的手段。

閆冰：這樣會(huì)更有挑戰(zhàn)，沒有挑戰(zhàn)的創(chuàng)作是缺乏樂趣的，有游戲精神在。

我覺得中國(guó)電影走到當(dāng)下，應(yīng)該到了把那些外部的嫁衣全拋掉，不靠題材、風(fēng)格取勝，純拼內(nèi)部的美學(xué)刺刀的時(shí)候了。西方現(xiàn)在還會(huì)通過后殖民主義、東方主義的角度來判斷中國(guó)電影或小說，但是這種偏見或者固化的單一判斷標(biāo)準(zhǔn)肯定要打破。

我們經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下誕生了如此大規(guī)模的中間群體，他們的尷尬是要跟低下層比財(cái)富，跟上層比審美，它的困境就是精神的、生活方式上的、價(jià)值觀上的。這是時(shí)代整體的趨勢(shì)，我們已經(jīng)到了不能再回避這個(gè)議題探討的階段。

但是，可能青年電影人談?wù)撝挟a(chǎn)，會(huì)立馬觸及觀眾們的階層自省意識(shí)，非中產(chǎn)的群體會(huì)感受到一種冒犯，中產(chǎn)群體又會(huì)覺得你憑什么代表中產(chǎn)。我寫之前有想到這些，但沒想到這種情緒會(huì)這么強(qiáng)烈。再就是寫都市、寫中產(chǎn)，會(huì)顯的缺乏某種藝術(shù)上的質(zhì)感。

三聲：他們本身就有自己的精神性和審美的追求，為什么又會(huì)說缺少藝術(shù)？

閆冰：現(xiàn)在好多觀眾的審美可能還停留在一個(gè)前現(xiàn)代的階段，對(duì)藝術(shù)的審視有一種固化的印象，會(huì)慣性的認(rèn)為落魄的、殘缺的、斑駁的是藝術(shù)，規(guī)整的、精致的、有秩序的不是藝術(shù)。

無論繪畫還是文學(xué)，絕大部分的創(chuàng)作都是在寫底層，以及都市之外的空間形態(tài)。

這會(huì)形成一種慣性，大部分作者會(huì)覺得這個(gè)才是藝術(shù)，大部分的觀眾也會(huì)這樣想。一旦和這套固有的對(duì)藝術(shù)的判斷相背離，就會(huì)有一種陌生感和不適感，是需要一個(gè)慢慢接受適應(yīng)的過程的。

但這不是我的價(jià)值傾向，我骨子里的反叛色彩挺強(qiáng)的，想扭轉(zhuǎn)這個(gè)固有印象，我喜歡有挑戰(zhàn)的東西。

三聲：將城市和中產(chǎn)作為背景的電視劇會(huì)很多，一些劇加重了對(duì)城市刻板化的印象，導(dǎo)致大家回到電影時(shí)找不回那種更豐富層次的城市書寫。

現(xiàn)在也有很多劇或電影都叫現(xiàn)實(shí)主義題材，你覺得它和現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別、距離、契合度分別在哪？

閆冰：現(xiàn)在有些媒體和創(chuàng)作者都有這種認(rèn)知誤區(qū)，把現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)主義混淆。現(xiàn)實(shí)主義意味著不光題材要關(guān)注現(xiàn)實(shí)或底層，視聽美學(xué)也要統(tǒng)一寫實(shí)才可以，主義是一種極端化、至上化，所有的手法、聲光電畫的風(fēng)格、劇作都得遵從一套客觀和寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。

《雨打芭蕉》聚焦的中產(chǎn)某種意義上也是新時(shí)代的“底層”，它有它們的種種不如意，包括被“偏見化”。另外，在視聽方法上，劇本都是用中全景來敘事的，攝影機(jī)基本上固定，沒有用到升格慢動(dòng)作、不符合人眼觀察的角度、沒有缺乏動(dòng)機(jī)的攝影機(jī)移動(dòng)，一切都是客觀的，所以它是現(xiàn)實(shí)主義的。

正常來講，如果我寫一個(gè)底層的家族，會(huì)顯得很落地，很政治正確。但是如果聚焦寫中產(chǎn)，他們沒有那種二元對(duì)立的生存危機(jī)感，沒有那種外化的困境、掙扎，看起來衣食住行很光鮮，就容易顯得“懸浮”或者“不接地氣”。

這個(gè)問題再往深說，想選擇寫中產(chǎn)另一個(gè)邏輯是什么呢？就是寫底層會(huì)被一種更簡(jiǎn)單的、二維化的討論束縛住，他們所有的困惑、矛盾、沖突、高潮很多都是基于生存的，就是要滿足最基礎(chǔ)的需求，困境是很外化的，更偏生理性。寫中產(chǎn)則完全相反，我會(huì)有更大的空間去做多維的、非二元的、更偏內(nèi)向型的、精神和心理向的，充滿曖昧性的深度討論。

這次的另一個(gè)野心是寫很少被討論到的知識(shí)分子家庭，這是一個(gè)被忽略的群體。他們的困境是更是內(nèi)化的。對(duì)都市的、中產(chǎn)的、知識(shí)分子的多重書寫，難度和挑戰(zhàn)都會(huì)翻倍。

三聲：過多依靠理性怎么在創(chuàng)作時(shí)保持動(dòng)力？

閆冰：動(dòng)力還是源于對(duì)于美的追求和渴望，我自己更喜歡在創(chuàng)作中找出生活和生命中那些微小的、微妙的、容易被忽略但充滿真相感的時(shí)刻。我當(dāng)時(shí)在導(dǎo)演闡述的時(shí)候?qū)懥藥拙湓?，“窗臺(tái)上留有的指紋，墻腳積塵里的一顆鈕扣，日歷上的褶皺，共同攪動(dòng)起茶杯里的風(fēng)暴” ，這是《雨打芭蕉》追求的敘事美學(xué)，某種意義上這也是生活的真諦。

《雨打芭蕉》寫的是被大家容易忽略的那些瞬間，并在其中尋求關(guān)聯(lián)，依靠點(diǎn)滴形成整體。電影開始之后并沒有發(fā)生什么事情，仔細(xì)看，所有的事情都是在電影開始之前發(fā)生的。

人物和人物的過往是我更在意的部分。他們之前的那些關(guān)聯(lián)，一點(diǎn)點(diǎn)通過對(duì)話、道具代入到現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)里，慢慢讓觀眾知道不同人物的不同側(cè)面和關(guān)系變化。

這是一種“處心積慮的隨便”，結(jié)果是隨便，過程是處心積慮的，要這樣的效果。包括敘事的手法是更偏現(xiàn)代的寫作方法，而非古典化的寫作。

從文學(xué)史的角度，《包法利夫人》的問世是現(xiàn)代寫作與古典寫作分界。在此之前，所有的信息都是作者告訴你的，而不是讓觀眾在信息中建立聯(lián)系的。

有時(shí)候生命中的風(fēng)暴就是這樣一點(diǎn)點(diǎn)形成的。

好的寫作，是通過隱藏和省略形成凹痕，讓觀眾看了“凹”之后就明白“凸”了。但這往往要耗更多的功夫，也往往會(huì)伴隨著一段可長(zhǎng)可短的時(shí)間內(nèi)的吃力不討好。

三聲：解釋是前置或后置的，看上去是隱藏或省略的，是一種制造或還原余味的感覺。

閆冰：因?yàn)檫@個(gè)更符合生活中真實(shí)的邏輯。但這么做，觀影門檻就高一些，花了很多時(shí)間反復(fù)思考，謹(jǐn)慎落筆，用不經(jīng)意的方式傳達(dá)了超額的信息，但大部分觀眾一不留神就錯(cuò)過了。

三聲：寫這種很細(xì)膩的東西，對(duì)日常觀察和有生活的要求挺高的。

閆冰：有時(shí)候創(chuàng)作者會(huì)有一個(gè)誤區(qū)，以為年齡越大或相關(guān)經(jīng)驗(yàn)越豐富，劇本就可能就越真實(shí)越有力道。按照美國(guó)作家奧康納的邏輯——“任何活過童年歲月的人都已經(jīng)有了足夠的生活素材，足以讓他在之后的人生中反復(fù)回味。如果你無法在很有限的經(jīng)驗(yàn)中找到可寫的東西，那么即便你有充足的經(jīng)驗(yàn)，你也找不到可寫的東西。作家的任務(wù)是審視經(jīng)驗(yàn)，而非吧自己變成經(jīng)驗(yàn)的一部分?！?我相當(dāng)認(rèn)同她的邏輯。

三聲：你覺得自己電影現(xiàn)在有什么明顯的缺點(diǎn)和不足？

閆冰：議題比較大。如何寫透生活、生命，抓住哪些瞬間才能把生活本身力透紙背的體現(xiàn)出來。它像一個(gè)玻璃天花板，你感覺就在那，但根本夠不到，你也不到寫到哪里才夠。而且一個(gè)家族不同的年齡、不同的身份，如何把差異和層次做的更豐富。

三聲：一直寫了四年，你是怎么決定最終定稿的？

閆冰：制片人說再不拍不行了，就定稿了。之后帶著團(tuán)隊(duì)拍，我和編劇陳至誠(chéng)每一場(chǎng)戲還要改，基本都是前一天晚上，收工之后很晚了，編劇把劇本發(fā)給我看一下，確認(rèn)后又發(fā)給組里趕緊準(zhǔn)備。剪輯階段剪輯師杜俊霖也和我們一直在討論如何修改的更好，劇本是直到剪輯定稿才算完成的。

三聲：你受誰的影響比較大，電影或文學(xué)。

閆冰：文學(xué)上，《紅樓夢(mèng)》影響會(huì)比較大，還有美國(guó)當(dāng)代寫短篇的卡佛?！读凝S志異》寫法也很好，它相對(duì)沒有那么被經(jīng)常提及，以它的量級(jí)，我覺得是被低估了。它的寫作很深，也具備了現(xiàn)代的精神，我對(duì)于劇作的信息展現(xiàn)的理解可能受這些作品影響比較大。

電影的話可能更早更多的是來自《教父》。我甚至覺得楊德昌是很喜歡《教父》的，但他從來沒提過。

寫人和細(xì)節(jié)，對(duì)生活和細(xì)節(jié)高度地洞察、提煉，我更嗨的是這個(gè)。生活中大家容易忽略的幽微瞬間可能反而蘊(yùn)涵某種真相，如果能提煉出來我就覺得是成功了。我覺得是枝裕和有超高的對(duì)于生活的捕捉和人性的洞察。在我自己的片單里極少一部分是風(fēng)格化的，或偏純電影的。

三聲：你喜歡哪些屬于極少數(shù)的純風(fēng)格化的電影？

閆冰：塔可夫斯基的第一個(gè)短片《壓路機(jī)與小提琴》雖然伴隨著很好的視聽語言和風(fēng)格化，但它是敘述向的，之后他拍的所有電影都更接近于電影本體。前幾天看了謝飛老師從西寧歸來后寫的那篇文章，我覺得謝飛老師說得特別好，“電影不能脫離文學(xué)”。

現(xiàn)在很多業(yè)內(nèi)人士沒有從電影的基礎(chǔ)教育所帶來的誤區(qū)里走出來，還在強(qiáng)調(diào)或提倡少用對(duì)白多用聲畫，從業(yè)很久了，還停留在視覺訓(xùn)練的階段。電影除了本體的探討同時(shí)也是媒介，可以用其為己表達(dá)所用?，F(xiàn)在好多從業(yè)者在創(chuàng)作時(shí)還是強(qiáng)調(diào)純視覺、純電影，其實(shí)有些還是停留在電影學(xué)院時(shí)期老師對(duì)學(xué)生的基礎(chǔ)教育，但老師彼時(shí)是為了訓(xùn)練。

三聲：這是一種必要的教育過程，但不是結(jié)果和目標(biāo)。

閆冰：學(xué)電影老師肯定講A、B、C，老師一定要訓(xùn)練學(xué)生要用影像、聲音說話。但真正要拍電影的時(shí)候怎么能脫離文學(xué)呢？文學(xué)是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就百年，電影理論就六、七十年，也還不夠完善，但文學(xué)已經(jīng)幾千年積淀了，沒法比。

電影學(xué)生的訓(xùn)練思維是用畫面說話，但一旦掌握了這套語言之后，就應(yīng)該放下它，而是要為自己的表達(dá)服務(wù)了。你要表達(dá)什么，這是文學(xué)底子或者說人文社會(huì)學(xué)科的底子決定的。

三聲：你寫這個(gè)劇本的過程中有同時(shí)做什么工作嗎？

閆冰：從開始寫之后幾乎就沒接了，不想被分心。

三聲：你覺得像參與別的項(xiàng)目，或說接個(gè)活，都會(huì)對(duì)你創(chuàng)作影響很大嗎？還是你必須保持高度的專注度？

閆冰：覺得成為一個(gè)職業(yè)導(dǎo)演之后，什么都拍，什么都能拍，其實(shí)這樣的導(dǎo)演很難很厲害，但是我擔(dān)心太“職業(yè)”會(huì)讓我因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)而不知道為什么出發(fā)了。這半年來，有一些體量較大的市場(chǎng)向的電影和劇找到我，每次都遏制住了要接的沖動(dòng)，暫時(shí)還是要抵制錢的誘惑。而且也有幾個(gè)很不錯(cuò)的文藝片項(xiàng)目找上來，但我覺得作者還是得有辨識(shí)度，我希望自己的前幾部作品能有某種連續(xù)性，能形成持久的話題討論。

三聲：如果背后是連續(xù)性的創(chuàng)作，這個(gè)密度可能得跟上。

閆冰：下一部不會(huì)像上一部那么久。前段時(shí)間編劇陳至誠(chéng)剛改完第三稿，一萬字的大綱，現(xiàn)在正式開始寫分場(chǎng)。像一個(gè)作者形成辨識(shí)度，拳法一定是組合拳，所以我們要繼續(xù)從當(dāng)下社會(huì)學(xué)方向切入，包括繼續(xù)探討都市議題，形成連續(xù)統(tǒng)一的合力。因?yàn)闁|拍一個(gè)西拍一個(gè)，力就散了，這個(gè)我很清楚。

三聲：你在繼續(xù)組建那套理性、邏輯的系統(tǒng)。

閆冰：雖然我工科思維弱，但可能骨子里就是理性，更喜歡有了一個(gè)完善的、精細(xì)的規(guī)劃之后再出發(fā)，讓一切都在掌控之中。所以我可能做不到像有些導(dǎo)演那樣，劇本大概寫一下然后靠在現(xiàn)場(chǎng)的直覺拍。我精力更多還是在前期，不想打無準(zhǔn)備之仗。

三聲：似乎和你個(gè)性里追求挑戰(zhàn)或者冒險(xiǎn)的特質(zhì)，又會(huì)有一些沖突。

閆冰：戰(zhàn)略上冒險(xiǎn)，戰(zhàn)術(shù)上就必須謹(jǐn)慎，同時(shí)，也不會(huì)輕易被戰(zhàn)果影響戰(zhàn)略。選擇反叛的有挑戰(zhàn)的事情去做，但是具體的執(zhí)行方案需要謹(jǐn)慎，所以就更在乎對(duì)劇本的打磨，因?yàn)閼?zhàn)術(shù)執(zhí)行不好，戰(zhàn)略就會(huì)滿盤皆輸。