雖然“阿里·埃斯特模式”一定程度上幫助它走出困境，但也意味著它不得不背離早先立下的“獨(dú)立，扁平化管理”的“人設(shè)”，背離那些媒體大為稱贊的“A24模式”。

近日，以獨(dú)立電影與恐怖片著稱的A24再次祭出一部新片：《綠衣騎士》，影片改編由大衛(wèi)·洛維執(zhí)導(dǎo)，他2017年的影片《鬼魅浮生》也曾經(jīng)成為了無數(shù)影迷的影史十佳。在一年前發(fā)布的先導(dǎo)預(yù)告片中，緩緩下落的王冠，以及紅色的哥特字體無一不令人翹首期待。

由于疫情原因，原定于2020年上映的影片最終在今年7月30日定檔，隨著藍(lán)光光碟的發(fā)售與8月18日的短暫上線，我們也終于可以看到這部影片。然而媒體評分和觀眾卻呈現(xiàn)出截然相反的兩種方向，這部影片在爛番茄上得到了87%的新鮮度，Consequence，羅杰·伊伯特影評網(wǎng)站等多家媒體給出滿分，并認(rèn)為大衛(wèi)·洛維對于騎士傳奇的解構(gòu)展現(xiàn)了一種美國電影少見的奇特與詭異感。然而在另一方面，觀眾評價(jià)似乎并不如人意，無論是IMDB和豆瓣等國內(nèi)外影評網(wǎng)站，影片的評分都保持在6.5—6.8分左右，僅僅算是一部剛剛及格的影片，而在爛番茄網(wǎng)站，觀眾評分更是跌破了49%。為什么觀眾和媒體的分歧在這部影片中如此明顯？A24真的失去了觀眾的窗口期了嗎？

《綠衣騎士》改編自英格蘭14世紀(jì)的一首長達(dá)2529行的敘事詩《高文爵士與綠衣騎士》。此時(shí)的歷史背景是隨著征服者威廉及其諾曼王朝征服英格蘭，浪漫傳奇這一文學(xué)形式占據(jù)了主導(dǎo)地位，而這項(xiàng)敘事藝術(shù)的前身則來自于吟游詩人的英雄冒險(xiǎn)故事與浪漫文學(xué)。而描述亞瑟王的手下圓桌騎士的高文爵士的綠衣騎士則成為了敘事詩之中流傳最廣的版本。

《高文爵士和綠衣騎士》主要描述了在卡米洛特，亞瑟王的圣誕節(jié)慶典之上，一位身披綠色戰(zhàn)甲的騎士突然闖入宮中，公然挑戰(zhàn)亞瑟王的權(quán)威，讓騎士將他的頭砍下，并令這位騎士一年后赴約去回受他一斧。雖然騎士前往一場很大程度上有來無回的挑戰(zhàn)是浪漫傳奇中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，但在很大程度上，推動其英勇行徑的，往往是一名代表完美的“永恒之女性”，她的愛欲（實(shí)際上是命運(yùn)之神的化身）驅(qū)動著騎士的前進(jìn)。而在《高文爵士和綠衣騎士》中，城堡女主人的色誘是面向高文爵士的挑戰(zhàn)。最終高文爵士的無傷令全詩更像是一部奇跡劇，折射著基督教的教義。

然而在大衛(wèi)·洛維的《綠衣騎士》中，我們所看待的高文騎士卻是一個(gè)唐璜式的享樂主義者，在影片的開場，他一方面是亞瑟王的圓桌騎士，另一方面則經(jīng)常出沒于小酒館，酩酊大醉，他也并沒有拒絕城堡女主人的誘惑，如果說原著的主題是如何遵守作為騎士的清規(guī)戒律，那么大衛(wèi)·洛維的這段旅程，則描繪了這名高文爵士如何一步步徹底違反騎士之道的。

對于高文而言，他所做的一切只不過是為了逞強(qiáng)，渴望在亞瑟王的圓桌騎士之中脫穎而出，他是一個(gè)努力成為男人的男孩，在面對綠衣騎士的挑戰(zhàn)之中，他看到了獲得榮耀的機(jī)會。但他并不愿意承擔(dān)責(zé)任，面對綠衣騎士的無情之斧時(shí)，他退縮了，至少借助了一個(gè)虛幻之夢自我補(bǔ)償，這場夢在他加冕的那一刻突然崩塌。綠衣騎士的一句“所以我們現(xiàn)在開始吧”最為影片的最后一段對白，引向了一個(gè)開放式結(jié)局。

給出滿分評價(jià)的Consequence認(rèn)為，A24的這部《綠衣騎士》以一種截然不同的形式復(fù)興了20世紀(jì)70，80年代的一系列以騎士和魔法作為主題的影片。洛維的亞瑟王宮殿是一個(gè)衰敗而腐爛的世界，在這里，自然逐漸掙脫人類對其的設(shè)計(jì)，而綠衣騎士在影片中的設(shè)計(jì)則具有強(qiáng)烈的本土德魯伊主義色彩，因此，電影版《綠衣騎士》則在某種程度上展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的宗教沖突：發(fā)生在基督教與本土德魯伊文化之間。Canadian Dimension將這種沖突移植到當(dāng)下“人類世”的生態(tài)焦慮，它反映了一種圣經(jīng)式生態(tài)天啟一語成真之下的文化，在這里，古老的異教主義被重新提起。

除卻重構(gòu)式改編，《綠衣騎士》也體現(xiàn)著大衛(wèi)·洛維的迷影（惡）趣味，包括卻不限于由于喜歡影碟廠牌Criterion Collection（又稱CC），于是把亞瑟王的圓桌設(shè)計(jì)成了“C“形。而在接受采訪時(shí)，他多次提及了塔可夫斯基的《安德烈·盧布廖夫》，這些讓我們想起影片中充滿骷髏的荒野以及被火光照耀的房間，在塔可夫斯基的影片之中，火是一種神圣原質(zhì)。而在《綠衣騎士》中，隨著綠衣騎士的離去亮起的火光，意味著通向死亡的開始。

大衛(wèi)·洛維的長鏡頭體現(xiàn)了他對于重塑時(shí)間觀念的執(zhí)迷，在《綠衣騎士》中，同樣可以發(fā)現(xiàn)一種低配版本的時(shí)間—影像，這種影像包裹在視覺效果與動作推動的影片之中，當(dāng)高文爵士被劫并倒在地上之時(shí)，攝影機(jī)的搖動形成一個(gè)環(huán)形——圓與環(huán)在《綠衣騎士》中象征著原始充盈，在影片的后半部分，這種原始充盈也逐漸被打破——在這里，他變成一具白骨，然后又變成一具活生生的人，它是一個(gè)輪回？一個(gè)奇跡？還是一個(gè)夢？總之，作為一種時(shí)間—影像，時(shí)間在這里被“雕刻”了，一個(gè)奇跡在場面調(diào)度中產(chǎn)生，至少在這一段中，它屬于塔可夫斯基，也屬于溝口健二。

在這里，來自電影早期的巫術(shù)闖入了這部CGI電影。然而，《綠衣騎士》為人所詬病的另一個(gè)原因來自于過于重視視覺效果，內(nèi)容空洞，這當(dāng)然在某種程度上來自于導(dǎo)演的局限性使然，然而在另一方面，A24對于影片的限制也“功不可沒”。雖然在近些年來，A24儼然成為了一個(gè)“網(wǎng)紅”性質(zhì)的電影公司。但是在2018年簽約蘋果Apple+之后，A24的整體口碑，以及獲獎狀況開始下降，無法回到2016—2017年的巔峰時(shí)期，高潮與低谷僅差一年。而在2020年，全華語班底的《別告訴她》雖然獲得不錯(cuò)的票房成績，卻并未入圍奧斯卡提名——事實(shí)上，除卻《燈塔》入圍最佳攝影獎之外，A24的影片處于缺席狀態(tài)。

自此之后，A24希望重整自身的輝煌時(shí)刻，在《寄生蟲》獲得奧斯卡最佳影片之后，A24投拍了全韓國班底的《米納里》，雖然無論是質(zhì)量還是獲獎狀況發(fā)表現(xiàn)并不理想，但尹汝貞作為最佳女配角的獲獎仍然引起了一些話題。而在商業(yè)方面，由于《遺傳厄運(yùn)》的票房走紅，阿里·埃斯特作為新人導(dǎo)演的出道，以及A24對于“獨(dú)立恐怖影片”品牌形象的確立，A24儼然形成了一個(gè)模式，而在《綠衣騎士》的視覺奇觀之中，也可以很明顯地發(fā)現(xiàn)這種影響，并塞入了各種“A24符號”，例如當(dāng)巨人出現(xiàn)時(shí)，我們可以看到一個(gè)如同《仲夏夜驚魂》的“反轉(zhuǎn)鏡頭”。而同樣作為A24“出道”的新人導(dǎo)演，大衛(wèi)·洛維顯然無法對這種半制片人中心制做出強(qiáng)有力的反抗，作為迷影型導(dǎo)演的他最終也無法為這個(gè)故事賦予更為深刻的內(nèi)涵，僅僅停留在鏡頭語言的模仿。最終，《綠衣騎士》成為了一部既不史詩，又不具娛樂性的影片。

雖然“阿里·埃斯特模式”一定程度上幫助它走出困境，但也意味著它不得不背離早先立下的“獨(dú)立，扁平化管理”的“人設(shè)”，背離那些媒體大為稱贊的“A24模式”，分析國外的中差評，我們可以發(fā)現(xiàn)更多的指責(zé)在于“空洞”（Void），“MV化”，而大衛(wèi)·洛維的所謂現(xiàn)代改編也在某種程度上顯得幼稚，淺顯，不倫不類。A24未來將會如何挽回觀眾？我們不妨拭目以待。

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