作者 / 無念

上映第四天，《長津湖》的票房達(dá)到了14億，不僅打破了多項(xiàng)票房紀(jì)錄，同時(shí)也獲得了不錯(cuò)的口碑，貓?zhí)噪p平臺9.5分，豆瓣開分7.6。此外，影片引發(fā)的討論熱度也仍然在延續(xù)。

在國產(chǎn)類型片的發(fā)展歷史中，戰(zhàn)爭片一直都扮演著相當(dāng)重要的角色。近幾年，隨著國產(chǎn)主旋律影片的熱度持續(xù)走高，電影工業(yè)市場化的愈發(fā)成熟，《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《八佰》《金剛川》等一系列戰(zhàn)爭片獲得了巨大的市場反響，激發(fā)了強(qiáng)烈的民族情緒。將戰(zhàn)爭片這一類型的發(fā)展推向了另一個(gè)全新水準(zhǔn)。

戰(zhàn)爭片在國內(nèi)究竟經(jīng)歷了什么樣的演變和發(fā)展？為什么當(dāng)下的戰(zhàn)爭片會如此受到市場和觀眾的歡迎？這一類型的背后又帶來了怎樣的經(jīng)驗(yàn)和啟示？

21世紀(jì)前國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的歷史發(fā)展

據(jù)資料記載，人類文明史上下五千年，其中沒有戰(zhàn)爭發(fā)生的年頭大概只有300年，連7%都不到?？梢哉f，戰(zhàn)爭其實(shí)才是人類社會文明最長久也最平常的生活狀態(tài)。

籠統(tǒng)地看，戰(zhàn)爭片的類型定義其實(shí)很簡單：“以描寫戰(zhàn)爭作為故事內(nèi)容的影片?！钡鋵?shí)，如果細(xì)致地劃分的話，戰(zhàn)爭片的大框架下可以延伸出很多繁復(fù)的內(nèi)涵分支。

比如，按照年代可以劃分成“古裝戰(zhàn)爭片”和“現(xiàn)代戰(zhàn)爭片”；按照故事內(nèi)容的真實(shí)與否可以劃分成“虛構(gòu)的戰(zhàn)爭片”和“以史實(shí)作為背景的戰(zhàn)爭片”；如果后者要再細(xì)分的話，這其中還包括不同的戰(zhàn)爭：一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)……而且這還只是國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的類型劃分，至于國外涉及到的戰(zhàn)爭內(nèi)容更是數(shù)不勝數(shù)。

眾所周知，中國電影史的發(fā)展始于1905年，第一部本土電影是《定軍山》，而主角黃忠恰好是中國古代的一名“軍人”，這無疑讓中國的第一部電影暗含了強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭色彩。但是，早期的中國電影發(fā)展仍處在漫長的形態(tài)摸索和類型建立中，戰(zhàn)爭片這一類型整體看來還是較為缺失的。

然而，翻開世界電影史，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)早在默片時(shí)代，戰(zhàn)爭片就已經(jīng)是最為重要的類型之一，并取得了相當(dāng)高的成就。比如大家耳熟能詳?shù)模?915年美國導(dǎo)演格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》，1925年蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》等等。有學(xué)者認(rèn)為，上世紀(jì)的前30年里，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片之所以“缺席”，與時(shí)局的限制，以及市場的作用都有很大的關(guān)系。

1921年，中國共產(chǎn)黨成立，再到1949年，新中國成立，這期間中國經(jīng)歷了多場戰(zhàn)爭，因而在很長一段時(shí)間內(nèi)，國產(chǎn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭片又被命名為“重大革命歷史（戰(zhàn)爭）題材電影”。這些題材的影片在建國后的“十七年”期間達(dá)到了集中爆發(fā)。

由于政治宣傳的需要，從1949到1966年期間，戰(zhàn)爭片達(dá)到了空前的發(fā)展。新中國成立后，照搬了蘇聯(lián)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的電影經(jīng)營管理模式，由國家直接下達(dá)行政指令和規(guī)定指標(biāo)，這使得當(dāng)時(shí)主要的國營電影制片廠和至少80％以上的創(chuàng)作者，都匯入到戰(zhàn)爭影片的創(chuàng)作潮流之中。

有數(shù)據(jù)顯示，這“十七年”期間，軍事題材影片共有187部（其中92%是戰(zhàn)爭片），占到總產(chǎn)量（600多部）的三成左右。膾炙人口的《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《上甘嶺》《林海雪原》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》《英雄兒女》《地道戰(zhàn)》等影片均是出自這一時(shí)期，可以說戰(zhàn)爭片儼然成為了新中國電影的“第一類型”。

到了70年代末，在經(jīng)歷了十年文革浩劫對于中國文化藝術(shù)的極端戕害后，各種文藝形式以“百廢待興”的姿態(tài)亟待迅速覺醒。80年代第五代導(dǎo)演的崛起，讓國產(chǎn)戰(zhàn)爭片重新發(fā)揮出了新的特點(diǎn)和生命力。

1987年，電影局在全國故事片創(chuàng)作會議上首次提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作口號，中國電影進(jìn)入到一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期。同時(shí)，也是在1987年左右，中國電影面向市場轉(zhuǎn)型，大部分商業(yè)電影被推向市場，客觀上反而為主旋律電影提供了更大的生存空間。比如，八一電影制片廠在90年代推出的《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》一系列以解放戰(zhàn)爭作為背景的戰(zhàn)爭片，都體現(xiàn)出相當(dāng)壯大的恢弘史詩氣質(zhì)。

另外，主旋律戰(zhàn)爭片也開始融合進(jìn)各種類型，風(fēng)格上開始博采眾長，題材上也開始多元創(chuàng)新。比如，《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986）是第一次以紀(jì)實(shí)性手法表現(xiàn)了國軍正面戰(zhàn)場慘烈悲壯的抗戰(zhàn)場景；《黃河絕戀》（1999）則是將一個(gè)轟轟烈烈的愛情故事放置到戰(zhàn)爭背景下，給觀眾提供了另一種看待歷史的視角。

21世紀(jì)以來國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作革新

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著電影市場轉(zhuǎn)型力度的加速，商業(yè)性的娛樂電影開始占據(jù)龐大的市場份額。因而，相比以往，戰(zhàn)爭片失去了其主力地位，但影片中的戰(zhàn)爭元素從未因此而消失。

有學(xué)者曾將新世紀(jì)的戰(zhàn)爭片分成了三個(gè)階段：2000-2004年為新世紀(jì)初期，這五年里由于國產(chǎn)片市場并不理想，戰(zhàn)爭片創(chuàng)作也陷入低潮，數(shù)量較以往有了大幅度的降低。不過，這其中，像是《英雄》這樣的展現(xiàn)古代戰(zhàn)爭場景的影片，倒是讓中國的電影市場迅速進(jìn)入到“大片時(shí)代”。

2005-2011年為第二個(gè)階段，數(shù)量上有了明顯增加，并呈現(xiàn)逐年遞增的趨勢。究其原因，一方面在于電影年產(chǎn)量基數(shù)在上升，戰(zhàn)爭類型片的創(chuàng)作自然也會相應(yīng)增加，這與中國實(shí)行電影產(chǎn)業(yè)化改革的關(guān)系密不可分。另一方面也在于這一時(shí)期剛好有很多重大的歷史紀(jì)念節(jié)日，戰(zhàn)爭片自然成為了這些節(jié)日“獻(xiàn)禮片”的首選類型。

2007年出現(xiàn)了一部十分重要的戰(zhàn)爭片，某種程度上可以看作是21世紀(jì)第一個(gè)十年的戰(zhàn)爭片頂峰，那就是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號》。當(dāng)年，《集結(jié)號》一片實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的雙豐收，影片于當(dāng)年賀歲檔上映，在上映了40天后，票房突破2億，位居當(dāng)年內(nèi)地票房影史的亞軍，僅次于《滿城盡帶黃金甲》。更重要的探索在于，導(dǎo)演馮小剛在片中大膽借鑒了好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》的敘事模式，以一種平民化的視角來重新詮釋戰(zhàn)爭語境中的英雄，確立了“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽”的價(jià)值觀。相比以往官方宏大的戰(zhàn)爭視角，這無疑是一種進(jìn)步。

在這位學(xué)者的研究論文中，將2012年后列為第三階段。這個(gè)階段的戰(zhàn)爭片創(chuàng)作相對進(jìn)入沉寂期。不過，考慮到該論文的研究范圍僅截止到2013年，時(shí)效性相對滯后。而在那之后，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片顯然進(jìn)入到了一個(gè)全新的階段。

所以，在拍sir看來，從2015年開始到現(xiàn)在，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片無疑進(jìn)入到第四階段——優(yōu)質(zhì)影片數(shù)量更多，制作規(guī)模更大，商業(yè)票房更好，工業(yè)屬性更強(qiáng)的全面發(fā)展時(shí)代。

2015年，吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼》無疑給這一階段國產(chǎn)戰(zhàn)爭片發(fā)展，奠定了一個(gè)扎實(shí)的新起點(diǎn)。在沒有預(yù)兆的情況下，影片以超過5.4億的成績，成為了當(dāng)年上半年最大的一匹黑馬。同時(shí)，影片以英雄主義作為內(nèi)核，借鑒好萊塢戰(zhàn)爭片的類型基礎(chǔ)，并弘揚(yáng)了強(qiáng)烈的民族情緒，為主旋律戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作指明了一條新的道路。

在那之后，《空天獵》《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》等展現(xiàn)國家形象的戰(zhàn)爭片層出不窮，取得的票房更是令人刮目相看。從去年起，《八佰》《金剛川》，再到今年的《長津湖》，這些戰(zhàn)爭片更是找到了主旋律電影新的尺度，以一種更加排山倒海的氣勢，占據(jù)了相當(dāng)大一部分的市場份額，不僅讓民族情緒的傳遞達(dá)到了最大化，也集中體現(xiàn)了商業(yè)市場愈發(fā)成熟下，電影工業(yè)力量的集中體現(xiàn)。

類型生態(tài)背后的經(jīng)驗(yàn)和啟示

目前，內(nèi)地電影票房榜的前十名中，有兩部是戰(zhàn)爭片，分別是第一名的《戰(zhàn)狼2》（56.95億）和第七名的《紅海行動》（36.51億），排在第11名的是《八佰》（31.11億）。今年國慶檔的《長津湖》，按照目前的這個(gè)趨勢，超過30億票房，也不過是指日可待的事情。

從類型屬性來看，戰(zhàn)爭片確實(shí)越來越受到市場和觀眾的青睞了。尤其是近幾年，主旋律題材影片和戰(zhàn)爭片二者之間重合度極高，這更是促成該類型實(shí)現(xiàn)了某種相對繁榮的生態(tài)。在這些影片的背后，我們或許可以總結(jié)出以下特點(diǎn)。

首先，如今的這類電影開始盡可能從個(gè)體視角切入去塑造英雄，而非以往的官方視角或宏觀視角。這在某種程度上其實(shí)擺脫了傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭片中軍人的“高大全”形象，而給觀眾塑造了一個(gè)個(gè)更“有血有肉”的平凡形象。軍人也會怕死，軍人也有自己的感情，除了身份之外軍人的內(nèi)心世界等等。通過對這些方面的刻畫，這些戰(zhàn)爭片的確提供了更加符合當(dāng)代語境的看待方式。

其次，從電影本身的制作上來看，如今的戰(zhàn)爭片也更加展現(xiàn)出電影工業(yè)的發(fā)展水平。更宏大的場面，更猛烈的炮火，更精致的特效，甚至是更血腥的互搏。這些場面的出現(xiàn)，確實(shí)從字面意義上讓這類影片的可看性變得更強(qiáng)。而不同風(fēng)格的加入，也讓戰(zhàn)爭片具備了更為豐富的類型屬性，在強(qiáng)調(diào)主旨之外也展現(xiàn)了一定的藝術(shù)性。

最后，隨著現(xiàn)如今中國國際地位的不斷增強(qiáng)，這些戰(zhàn)爭片也更加注重某種國家形象的建構(gòu)。像是《湄公河行動》《紅海行動》這些影片都是改編自真實(shí)的事件，《八佰》《金剛川》《長津湖》等片更是以真實(shí)戰(zhàn)爭背景作為基礎(chǔ)。這在很大程度上激發(fā)了觀眾的家國情緒，也具備了更為強(qiáng)有力的意識形態(tài)輸出功能。

不過，在拍sir看來，盡管目前戰(zhàn)爭片發(fā)展進(jìn)入到某種新的境界，但背后依然有一些需要所有人謹(jǐn)慎和思考的地方。

在拍sir看來，戰(zhàn)爭片的主旨有且應(yīng)該僅有一個(gè)，那就是反戰(zhàn)。當(dāng)然了，抗擊抵御外來者的入侵，展現(xiàn)一定的民族情緒確實(shí)是必不可少的，但是戰(zhàn)爭本身這件行為，其實(shí)并沒有任何“合理正當(dāng)”的意義可言。

有學(xué)者認(rèn)為，如今大多數(shù)的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，仍然很難跳脫出固有的意識形態(tài)色彩，始終集中于對愛國主義和集體主義的表達(dá)，回避對死亡的恐懼和戰(zhàn)爭的反思。甚至，一些戰(zhàn)爭片以戰(zhàn)爭的勝利作為呼喚民族自豪，弘揚(yáng)國家形象的前提，這無疑讓國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的立意，相比那些早已上升到人性救贖、普世價(jià)值的戰(zhàn)爭片，依舊差了一大截。也因此，大多數(shù)國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，也始終只能在主旋律電影的圈子里打轉(zhuǎn)。

盡管國產(chǎn)戰(zhàn)爭片中也有不乏對于人道主義的關(guān)懷，但它依舊被放置在了民族信仰和集體主義精神的前提下。甚至就連戰(zhàn)爭片中展現(xiàn)的那些直觀的“死亡”場景，殘肢斷臂、尸橫遍野，仍然具備很強(qiáng)的意識傾向性，比如特意刻畫敵方的慘無人道，我方的傷亡慘重等等，這些其實(shí)都是在加深“落后就要挨打”的印象，缺乏了更形而上的思考。而那些由于血腥程度引發(fā)的關(guān)于分級問題的討論，則是另一個(gè)更為復(fù)雜的話題了。

當(dāng)然了，考慮到中西方文化根源的差異，以及政治、宗教、歷史等多方面對于社會的滲透，國內(nèi)外戰(zhàn)爭片從根本上所要表達(dá)的立意本身就是天差地別的。而國內(nèi)這種過分強(qiáng)調(diào)民族榮譽(yù)、集體情緒，乃至家國主義的體現(xiàn)，也開始令人思考，這種同樣“套路化”的類型模式，對于觀眾的吸引力究竟還有多久？

未來，可以肯定的是，戰(zhàn)爭片的數(shù)量和發(fā)展程度只會更加有增無減。但如何能讓這些影片在展現(xiàn)國家形象，傳遞愛國情緒的基礎(chǔ)上，引發(fā)觀眾進(jìn)行更為深刻的思考，去思考戰(zhàn)爭的意義和本質(zhì)，真正意識到很多戰(zhàn)爭片所呈現(xiàn)出的所謂“熱血澎湃”“又燃又炸”背后的倫理爭議，同時(shí)也盡可能讓該類型不斷創(chuàng)新，這或許才是我們的官方部門和創(chuàng)作者們共同需要考慮的問題。

參考資料：

1.張東：《國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的“類型”演練》

2.皇甫一川：《1905-1930：一種類型的缺失——中國戰(zhàn)爭片研究筆記之一》

3.范志忠：《國產(chǎn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭片的敘事內(nèi)涵與美學(xué)嬗變》

4.張星宇：《新主流戰(zhàn)爭片的崛起與反思》

5.陳鵬：《論新世紀(jì)國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作》

6.江凌，傅曉敏：《中美戰(zhàn)爭題材電影文本的文化分析》