文 | 王重陽lp
拋開邊境沖突，單看印度電影是一件提神醒腦的事情。
首先，印度電影的出片率和出片量都是“變態(tài)”級別的。他們的電影行業(yè)的從業(yè)人數(shù)和傳統(tǒng)有一個特征——核心層的家族化特別明顯，當然，這個和印度社會特性有關(guān)系，但這也保證了印度歷代電影人始終保持核心素質(zhì)不衰退。
相比之下，中國電影行業(yè)后來者的年齡趨勢有些令人擔憂。
另外，本土觀眾觀影固定性很強，影片類型也很豐富，印度的類型片分類和好萊塢有所不同，但片種也非常之多，有不少體現(xiàn)區(qū)域文化特色的地方語種電影，而華語電影除了港臺因為特殊原因有粵語和閩南語片以外，幾乎沒有地方語種電影。
然后就是識別度——
對，國際識別度。
尤其是大片時代的華語電影確實缺乏識別度，這是一個很重要的外部指標，印度電影在這方面可以說非常自信，亞洲甚至世界范圍內(nèi)大概只有日本等極少數(shù)國家可以并肩。
所以印度電影走出去比較容易，哪怕是非英語片，相比之下，當代華語片普遍缺乏特點，走出國門，喪失明星號召力以后就顯得有些不起眼。
在以上這些方面，除了曾經(jīng)輝煌的香港電影之外，華語電影目前還有一些距離。
而對于國內(nèi)觀眾們來說，對于上述的“識別度”認知最強烈的，當屬印度電影里經(jīng)常讓人措手不及的歌和舞。
一
為了“情感共通”也是煞費苦心
印度人大多信奉印度教。濕婆是印度教中的三大神之一。
印度教認為，舞蹈是由濕婆創(chuàng)造的，濕婆神是舞蹈的化身。
因此，印度人把對濕婆神的崇拜表現(xiàn)為對舞蹈的熱愛。即使在平時的日常生活當中，比如聚會、結(jié)婚等活動，他們也習慣用歌舞的形式來表達情感，這是他們最喜聞樂見的藝術(shù)形式， 所以當歌舞在二十世紀與電影這一新奇的藝術(shù)形式“聯(lián)姻”時，理所當然地造就了具有獨特魅力的印度電影。
順帶說一下，印度電影誕生后在相當長一段時期內(nèi)，其審查制度非常嚴格，對色情元素的管制很很嚴厲。然而印度的其他藝術(shù)，如雕刻、繪畫等，可以大膽地表現(xiàn)情欲——因為毗濕奴，這個印度教“三大神”之一，他有一個化身就是情欲的象征，而且印度教徒非常崇拜濕婆的“林伽”，認為性和情欲是神賜的。
所以，為了表達內(nèi)心正常的本能沖動，并且避免和審查制度造成沖突，印度人最終選擇了舞蹈這個和性本能有著深刻聯(lián)系的元素：
曖昧游離的秋波, 欲說還休的語言, 若隱若現(xiàn)的肢體, 似迎還拒的接觸, 以及類似聚會和儀式的群眾歌舞, 這一切都十分獨特巧妙地宣泄了印度人在電影中對“欲”的期待。
除此之外，在歌舞之路上越走越遠的印度人還發(fā)現(xiàn)，載歌載舞不僅不會顯得突兀，甚至還能讓電影變得更好玩：
一、歌舞元素能夠巧妙推動整個電影情節(jié)。
比如《三傻大鬧寶萊塢》中眾多或幽默、或溫情的歌舞場面把影片一次次推向高潮。
二、舞元素也易于表現(xiàn)跌宕起伏的情節(jié)，表達電影中各角色的強烈情感。
所謂“言之不足，歌以詠志”。
三、從觀影的角度來看，很多印度電影都在三小時以上，觀眾的注意力很難集中這么長的時間， 所以在影片中適當?shù)卮┎逡恍└栉栌欣谡{(diào)節(jié)氣氛。
四、印度是一個多民族國家，民族語言眾多，作為“世界通用語言”的歌曲和舞蹈容易為各種語言的觀眾所理解和接受。
所以我總結(jié)一下，印度電影里的歌舞有很強的“本土性”。
就像日本影視作品里面刻意而浮夸的演技與外國人難以明白的冷幽默一般，這些東西大多數(shù)是為了本土娛樂服務的。從外國人的角度來看就顯得有點兒奇怪了。而且從藝術(shù)性來看，這些電影并不符合世界上大部分影評節(jié)的審查標準.，這也就是為什么印度電影產(chǎn)量位居全球前三，可是在獎項上幾乎沒有什么斬獲。
二
神奇的印度和電影中的勇敢
不吹不黑，盡管印度電影里的歌舞有時讓我這個“老外”看著莫名其妙，但拋開歌舞看故事內(nèi)容，有些確實屬于上乘之作，熱辣且大膽。
就拿著名的印度演員阿米爾汗的幾部電影舉例吧：
《三傻》指陳和揭露的問題是來自教育體制相關(guān)的問題，期間還有對傳統(tǒng)的家庭教育提出批判的；《額滴個神啊》指陳的又是在印度社會無比泛濫著的宗教蠱惑人心的問題；《河邊的男洗衣工》講述的是社會階層所帶來的人與人直接的隔離（其中洗衣服和打老鼠的工作，因為被他們的文化斥為污濁，所以往往是賤民所做；《地球上的星星》同樣也是講述家庭教育，父母對孩子的不理解所造成的問題等等。另外《摔跤吧，爸爸》講述的又是直指社會當中普遍存在的男女不平等的問題等……
這些反應現(xiàn)實題材的電影如果換一個包裝和背景，我相信放在哪個國家，故事都能基本成立。
這種“普世價值”有了印度歌舞的加持，于是又具備了印度電影的國際識別度。
另外不自覺地對比一下：
中國不是沒有歌舞電影，無論是印度式的還是美國式的，我們都有，只是大多都在爛片榜上標注了名字。這跟民族特性和審美觀念也有很大的關(guān)系。比如我們沒有群體性的歌舞劇功底，這是先天劣勢——觀眾熟知的演員，大多數(shù)沒有歌舞功底。
比如《華麗上班族》里，所有歌唱部分基本上就靠陳奕迅撐著，而歌舞好的演員觀眾又不認識，拉不起票房。
這倒不是什么遺憾的事情，畢竟審美習慣已經(jīng)養(yǎng)成，冷不丁地讓中國電影重新喚回歌舞元素，僅僅是情景設計這一處，真不知又要耗盡多少編劇和導演的腦細胞。
同樣的，如果有一天看到印度電影里居然沒有了歌舞情節(jié)，也不知道會不會覺得：這怕不是假的印度片吧？
三
結(jié) 語
能夠引進的外國電影通常質(zhì)量都還有基本的保證，包括我們已經(jīng)看到的印度電影。
通常比較之下，我覺得中國電影文藝片的思想深度在印度之上，而且遠遠超越。但是，中國電影商業(yè)片的類型和題材相對印度，依然比較匱乏。
這就導致中國電影兩極分化，文藝片思想深度深，但是傳播范圍小，而商業(yè)片的思想深度太淺，而且是越來越淺，質(zhì)量也參差不齊。
評價一個國家的電影產(chǎn)業(yè)水平，一要看全年票房（保護月不算）中本土電影的占比；二要看本土電影的海外票房成績。
前者反映的是本國國民對本土電影的認可度，后者反映的是本土電影的世界影響力。
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