文 | 卡里娜

編輯 | 卡里娜

2019年9月4日，《蘭心大劇院》在威尼斯國際電影節(jié)首映，這也是原著小說《上海之死》作者虹影第一次看到成片，一天看了兩次。

作家虹影評價《蘭心大劇院》拍出了小說原有的內容，也拍出了沉在文字海底的東西，是一部“純粹的套有諜戰(zhàn)外殼的藝術電影”，同時，是一部“純粹的女性主義電影”。

女性主義，這也是婁燁對《上海之死》最感興趣的地方。從原著到電影，女性主義是于堇在時代裹挾下最終做出的忠于個人的抉擇，是白云裳刺向莫之因下體的那把鋒利的刀子。

但虹影對上海的著迷和對女性的關注，讓她對年代還原極為看重，即使是李安的《色·戒》，她也對背景和人物刻畫不甚滿意。而婁燁沒有偷懶，于是有了《蘭心大劇院》中的“孤島”上海。在虹影眼中，“婁燁是為電影而生的，視電影為生命中第一重要，他不交際，節(jié)省出更多時間來研究電影?！?/p>

婁燁電影上院線總是讓人捏一把汗，《蘭心大劇院》的調檔似乎也在意料之中，幾近三年，終于與觀眾見面。而相識多年的婁燁與虹影，兩人的合作意向從20世紀90年代就萌芽了，直到近三十年后的《蘭心大劇院》，才完成這場文字與影像的交織。

 01     

上海，上海

上海之死，一語雙關。一則是開篇便揭示了女主人公于堇從國際飯店頂樓縱身一躍的悲壯結局，不留余地；二則指上海這座城，已陷入“雙重死亡”之中。

“在震耳的炮聲中，上海被一塊塊地吞蝕。凄慘的哭聲，從地下水洞冒出來，縈繞在空氣之中”，在虹影的描述中，上海在堅船利炮中“死了”；然而，“山河破敗，市民越加耽于享樂……哪怕是神州陸沉……孤島上的人，比往日更加醉死夢生……上海變成了一個戰(zhàn)亂中的怪胎……中國或許能幸存，這樣的上海卻難幸存”，這便是它的第二重死亡。

《蘭心大劇院》中，趙又廷飾演的導演譚吶導了一出戲劇，邀請鞏俐飾演的于堇從香港回到上海出演女主角，這出戲劇名為《禮拜六小說》。這出戲劇改編自日本作家橫光利一的小說《上?！贰Ｗ髌访鑼懥?925年的五卅運動，婁燁將原著中“風花雪月”的故事?lián)Q成一場悲壯慘案。而《蘭心大劇院》的英文片名直接用了“ Saturday Fiction”，用意可謂十分明顯。

一則是戰(zhàn)亂年代的上海，影片中的主人公盡數知識分子、藝術家，他們出入酒店、劇院，過著中產階級體面而優(yōu)渥的生活，而戲中戲里，則是更加真實的一個左翼流血抗爭的故事，婁燁坦言這是對主線故事進行的一個階層補充；此外，婁燁還設置了兩個重要鏡頭，一是酒店外烤火的妓女，二是酒店中的洗衣、燙衣女工，讓我們得以一窺更加立體的上海。

二則是體現(xiàn)左翼導演譚吶的懦弱與無力，他希冀自己成為像于堇這樣的革命者，但作為藝術家，面對暴力時，他的肉體是后退的，他無法到達一線，所以只能通過戲劇的形式支持工人運動。他是被迫卷入的，如他自己所言，他是一顆棋子，但這場你死我活的戰(zhàn)爭中，誰又不是被利用被犧牲的棋子呢？

婁燁將這出戲中戲的作用發(fā)揮到了極致，他更深層次的用意是對“禮拜六派”的批判?！岸Y拜六派”是民國初年的一個文學流派，是“鴛鴦蝴蝶派”的余波，新月派的翻版，宣揚游戲、消遣的趣味主義文學。

在當時，譚吶所在的這種左翼劇團和“禮拜六派”是對立的，而婁燁偏偏用一個左翼導演導了一出名叫《禮拜六小說》的話劇，來講述一場工人反帝罷工的事件，其中的反諷意味具體而高明。放到當下語境中，這又何嘗不是對輕浮的主流娛樂、取悅至上的一種控訴？

《蘭心大劇院》雖是一部黑白片，但在婁燁看來它是一部彩色片，因為他認為《禮拜六小說》中交代的工人罷工狀況是“1941年整個上海的色譜”，去掉表面顏色，黑白之間的灰度需要更嚴謹的處理。

在黑白呈現(xiàn)上，婁燁用一貫的手持鏡頭“晃動”出環(huán)境的不安與人物命運的撲朔迷離，將人物內心世界外延于歷史與政治之中，完成真正的表達。所以，即使在上海的城市面貌上并未過多著墨，婁燁還是通過他的方式表達了對這座“孤島”的悲憫之情。

 02     

于堇，秋蘭

“在海上，燈塔并不是為一個人存在于黑暗之中，蝴蝶自由地飛舞，與作為標本，其實是同一種命運。但是飛舞的過程，這命運是哪一方神都不能主宰的。”

作家虹影在原著中的這段話被她視為打開這個故事的一把鑰匙，私以為，燈塔就是革命之星火，而蝴蝶，則是如于堇這樣在亂世中的女性，這段話暗含了她們對自身命運的未知，同時在家國大任面前，她們可以獨立做出理性的判斷，她們的自由意志不受束縛。

12月的上海，烏云壓頂，雨水繁復，這雨從原著里一直下到影片中，是這座看似光鮮的城市背后滿目瘡痍的沉痛注解。影片中，于堇在大雨中回到上海，“慌亂”的鏡頭掠過寒冷和潮濕，捕捉著她包裹嚴實的臉，記者相機的閃光燈像一道劃破黑暗的閃電，昭示著她的回歸注定不凡。

從此，她有兩個名字，一是眾人皆知的于堇，一是戲劇中領導工人罷工的秋蘭。同時，她還有多重身份，明星、間諜、前妻、情人、女兒、女人，這讓她必須人前滴水不漏，人后如履薄冰。

虹影提到“間諜戲多是文戲，頂多使用刀子”，而間諜任務則是敵后戰(zhàn)場中的前線。在這個多重勢力混雜的角力場，眾人面目模糊，但每個身負任務的人都像鷹一般敏捷，婁燁“晃動”鏡頭下的魅力就在于，每一個深陷其中的人都無法統(tǒng)觀大局，觀眾也沒有上帝視角，但你永遠可以在那些一閃而過后的聚焦中感受到一個銳利眼神的分量。

但于堇并不是一個冷面殺手，也不靠出賣美色換取情報。影片中，從見到被關押的前夫倪則仁，到被日軍強行合影后與譚吶相擁，再到對日本情報官古谷三郎進行催眠，以及禮拜六之夜的決戰(zhàn)，于堇一共四次流淚，沒有哭泣，都是無聲的，任由眼淚在臉上流淌。

她對白云裳催眠后的第二天清晨，白云裳跪坐在她的身旁，將頭靠在她的胸口；譚吶制止日軍合影后，他埋進她的肩頭。比起情欲，筆者看到更多的是一種強大而飽含深情的母性，這或許得益于鞏俐自身的魅力，因為原著中的于堇只有27歲，并不具備這種風霜之美。

雨水的意象就像是于堇潮濕的臉，淚痕未干就再次涌出。在決戰(zhàn)之夜的滂沱大雨中，文戲搭臺，武戲收場，于堇在蘭心大劇院拔槍獨行，她知道自己是要被做成標本的蝴蝶，所以她一邊流淚，一邊開槍，理性并沒有被悲憫之情支配；

但另一方面，為了迫使作壁上觀的美國表明立場，她的自由意志讓她最終為了更宏大的正義選擇“背叛”了自己的信仰（養(yǎng)父），同時，在可以全身而退時選擇奔赴更具體的愛（譚吶），這是一場犧牲，更是一場殉情。這是于堇身上現(xiàn)代性的徹底體現(xiàn)。

 03     

婁燁，電影

面對婁燁電影，如今可以肯定的是，他不怕沒有觀眾。

起初，婁燁對自己的市場號召力似乎也有過惶惑。

1993年，用40多天拍攝完成的處女作《周末情人》，歷經兩年的審查，最終在周末的午夜場小規(guī)模公映。 上海，通過《周末情人》首次出現(xiàn)在婁燁的鏡頭中。

審查，地下，一開始就是附著在婁燁電影背后的影子。

挫敗之下，婁燁沒能逃過藝術與商業(yè)錯位的困惑：“現(xiàn)在越來越難以判定，是安東尼奧尼的電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質?！?/p>

無法與觀眾見面的電影，它的一部分意義將被消解?；蛟S是認知到這一點，抑或是現(xiàn)實的壓力，婁燁轉身走向體制內，拍攝了一部驚悚懸疑電影《危情少女》，所以婁燁從來就沒有拒絕過商業(yè)化，只不過他在類型的框架下總是“夾帶私貨”，即使放到今天，將意識流、先鋒性、藝術性這些理念裝進商業(yè)類型片，也不會有太多的觀眾買賬。

幾經找尋，婁燁來到了《蘇州河》，再次聚焦上海，在這條中國最古老的黑臭水體上，從婁燁的超8攝影機中誕生了馬達與牡丹的愛情故事。

隨后便是《紫蝴蝶》3000萬的大制作撲街，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕的上海融入了章子怡和劉燁的臉；再來就有了余虹，《頤和園》成了禁止的代名詞，婁燁開始成為大家口中的“斗士”。

“社會轉型中知識分子的迷茫和試錯”是影片中人物的狀態(tài)，也是婁燁自身的寫照，但他真有那么迷茫嗎？未必。2014年《推拿》的海報上赫然印著“散客也要做”這句宣傳語，這是影片中人物的堅守，也是現(xiàn)實中婁燁忠于自我的指涉。

從開始到現(xiàn)在，他從未放棄過在影像風格和個人表達上的追求，在商業(yè)化和藝術呈現(xiàn)上，他早就可以做到涇渭分明：“在底線之上盡可能地合作，在底線之下堅決地退出。我試著能夠皆大歡喜。”

擺在婁燁面前的，只有電影，而在他的眼中，電影并不僅僅是講一個故事。

城市始終是婁燁電影的名片，魔幻的上海、迷惘的北京、飄搖的武漢、動蕩的廣州，婁燁鏡頭雕刻出一個個裝滿情緒的地標，他曾說：“城市是電影的皮膚，最好是和故事合在一起的，有唯一性?！?strong>而被置于這巨大背景板前景中的，永遠是人，是馬達和牡丹，是余虹，是于堇，環(huán)繞在他們身邊的，是時代洪流，歷史進程。

同時，婁燁還在不斷探索視聽和結構。

婁燁曾公開表示對阿方索·卡隆導演的《羅馬》的失望，他認為《羅馬》的黑白影像拍得過于精致漂亮，“那么一個關于無產階級的影片用的是一個完全資產階級的影像”。來到《蘭心大劇院》，婁燁用一貫擅長的粗糲影像打破了畫面精致度，同時，通過對階層的補充和對“禮拜六派”的諷刺，消解掉了影片的“資產階級”傾向。

在結構上，《蘭心大劇院》從技法上將戲中戲做到了極致，讓觀眾在真實與虛幻之間“魔術般”穿梭，但如果足夠細心，就會發(fā)現(xiàn)譚吶的眼鏡是解開這個魔術的密碼。在線性敘事上做足結構性加法，通過大量跳切剪輯達到敘事上的“留白”，反而大大增加了故事的豐富度。

回過頭再去想，這只不過是一個從周一到周日，從回歸之日到決戰(zhàn)之夜的故事，字幕像翻閱日歷一樣不斷提醒著觀眾時間的迫切，但諜戰(zhàn)行動的“有效信息”并不是直接投喂給觀眾的，觀眾需要自己在人物的掙扎、情欲、秘密的碎片中抽絲剝繭。

所以，這不過是婁燁再一次“以類型化之名，行反類型之實”罷了，這就是婁燁電影的門檻，當你不再視文本為電影的第一要義，將形式與內容看作敘事整體，視聽語言不再是輔助性表達，同時捕捉敘事以外的表意，你便真正成為了他的觀眾。婁燁曾說：“你可以相信，因為事情就發(fā)生在我鏡頭里；你也可以不相信，因為攝像機鏡頭外還發(fā)生著別的事?！?/p>

婁燁不是斗士，他只是一個電影作者。《蘭心大劇院》最后，當日軍持槍闖入舞臺，主人公陷入危機之中，戲劇和真實在一瞬間高度重合，這是暴力介入藝術，當流彈打中看戲的觀眾時，我們才知道危險的來臨。

婁燁說：“所有對歷史的敘述都是對今天的敘述”。這就是《蘭心大劇院》的當下性。

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