設(shè)備不是重點(diǎn)，你要知道一個(gè)好作品需要哪些基本功

時(shí)間：2022.03.07 來(lái)源：人民日?qǐng)?bào)客戶(hù)端作者：影視工業(yè)網(wǎng)

器材不是本質(zhì)，對(duì)電影的要求會(huì)決定一切。

亞洲首部iphone拍攝電影長(zhǎng)片《怪胎》

現(xiàn)在手機(jī)就可以拍攝一部電影，那么問(wèn)題來(lái)了：既然手機(jī)都可以拍電影了，那我們還用專(zhuān)業(yè)的攝影機(jī)干嘛？

業(yè)余和專(zhuān)業(yè)的區(qū)別在于設(shè)備嗎？

是不是我有了手機(jī)就可以拍電影了？

01技術(shù)不過(guò)關(guān)一切免談

業(yè)余和專(zhuān)業(yè)的區(qū)別不在于設(shè)備，而在于技術(shù)和審美。專(zhuān)業(yè)攝影師一定會(huì)關(guān)注影響的畫(huà)質(zhì)，留意造成畫(huà)質(zhì)變化的各種因素，但是無(wú)論使用怎樣的設(shè)備，都能拍出不失水準(zhǔn)的畫(huà)面。而剛?cè)胄械臄z影師也總會(huì)有與此類(lèi)似的問(wèn)題：

畫(huà)面不干凈，要如何解決？有限條件下，如何守住畫(huà)質(zhì)、拍出氛圍？不同場(chǎng)景中，怎樣用好光線和影調(diào)？復(fù)雜構(gòu)圖中，怎樣突出主體？影像側(cè)重風(fēng)格，還是服務(wù)于故事，分寸感如何把控？說(shuō)起來(lái)頭頭是道，為何自己拍出來(lái)的東西卻不盡人意？

……

“模仿是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，它幫助我鍛煉我的技術(shù)。才華和創(chuàng)意是學(xué)不來(lái)的，但電影攝影的技術(shù)是可以——也必須——學(xué)會(huì)的?！?——戈登·威利斯，ASC，代表作《教父》三部曲

02從模仿開(kāi)始，也要找對(duì)標(biāo)桿和方法

電影百年，各種花樣都有人嘗試過(guò)，一個(gè)初學(xué)者費(fèi)盡苦心所得到的、自認(rèn)為有創(chuàng)意的畫(huà)面其實(shí)只是對(duì)前人做過(guò)的事情的重復(fù)。所以在學(xué)習(xí)技術(shù)技巧方面，模仿大師之作是世界上多數(shù)院校培養(yǎng)藝術(shù)家的方法之一，而且一定是經(jīng)典的、精致的畫(huà)面才值得模仿。

《斷背山》自然懷抱中的禁忌愛(ài)情

李安邀請(qǐng)羅德里戈·普列托做《斷背山》的攝影師，羅德里戈·普列托攝影的電影或多或少帶有一定的粗糙感，而李安要求普列托用另一種風(fēng)格對(duì)待《斷背山》。

《斷背山》海報(bào)

《斷背山》的畫(huà)幅比是1.85∶1，比起變形寬銀幕的2.35∶1或2.40∶1，它縱向的空間更大一些。普列托一開(kāi)始覺(jué)得這部影片應(yīng)該是用寬銀幕展現(xiàn)自然風(fēng)光，但仔細(xì)分析之后認(rèn)為，無(wú)論從展示山的高度還是強(qiáng)調(diào)演員的表演，實(shí)際上都不適宜用太寬的銀幕。

《斷背山》劇照

《斷背山》的畫(huà)面總是用焦距略微短的鏡頭拍攝的，27mm 或 32mm，即便不是用來(lái)拍大全景。

這樣的畫(huà)面有著比較大的縱深透視關(guān)系，前景和后景都比較清晰。

普列托與李安

普列托用于特寫(xiě)的鏡頭焦距也相對(duì)較短，他喜歡 40mm 和 50mm，他說(shuō)這樣的鏡頭看起來(lái)比較私密，就像攝影機(jī)在接近角色。如下圖，這樣的特寫(xiě)鏡頭與使用長(zhǎng)焦的效果不同，人的面部可能會(huì)有輕微變形，但在物理意義上，較短焦距的鏡頭拍攝時(shí)距演員更近，所產(chǎn)生的近距離感比長(zhǎng)焦鏡頭更真實(shí)，觀眾能夠感受到這種微妙的變化。

《斷背山》的特寫(xiě)鏡頭焦距在 40—50mm。而一般電影特寫(xiě)畫(huà)面會(huì)使用更長(zhǎng)焦距的鏡頭。

《藝伎回憶錄》：

美國(guó)制造的東方格調(diào)

《藝伎回憶錄》海報(bào)

《藝伎回憶錄》講述了一個(gè)出生在日本貧窮漁村的女孩千代子被賣(mài)到許都（即現(xiàn)在的京都）的祇園，在藝伎村長(zhǎng)大，從傭人到當(dāng)時(shí)最值錢(qián)的藝伎小百合的故事。

當(dāng)攝制組在日本實(shí)地采景時(shí)卻發(fā)現(xiàn)時(shí)過(guò)境遷，那里已經(jīng)充滿現(xiàn)代氣息，顯然不適合實(shí)景拍攝。于是，劇中的藝伎村最終落戶(hù)美國(guó)：外景搭建在加州的文圖拉（Ventura）；內(nèi)景搭建在卡爾弗（Culver）郊區(qū)的索尼影業(yè)（Sony Pictures）攝影棚里。

《藝伎回憶錄》外景拍攝現(xiàn)場(chǎng)，綢布搭建的頂棚

對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，棘手的問(wèn)題是如何在陽(yáng)光明媚的南加州拍攝出日本冬天的平光效果。攝影師和照明師決定用綢布覆蓋整個(gè)場(chǎng)景。這個(gè)絲綢的帳篷面積超過(guò) 2.5英畝，有兩個(gè)足球場(chǎng)那么大。

在拍攝日景外景時(shí)，綢布很好地阻擋了直射陽(yáng)光，畢比則另外使用 BeBee 燈隨心所欲地安排自己的“太陽(yáng)”，打出可控的側(cè)逆光。

作為太陽(yáng)使用的 BeBee 照明燈

故事中20世紀(jì)30年代的日本是油燈、電燈混合照明的年代。畢比沒(méi)有刻意區(qū)分哪些地方是油燈、灶火、紙燈籠，哪些地方是電燈照明，而是把它們統(tǒng)一當(dāng)作琥珀色的夜景照明。紙燈籠里裝有 25W 或 40W 燈泡，電燈換上了有著蛇管燈絲的古董燈泡。古董燈泡本身亮度不高，為了能看清燈絲，照明組進(jìn)一步壓暗了燈泡的亮度，并用 Kino Flo 或小燈增強(qiáng)光源的效果。

《藝伎回憶錄》油燈、日本燈籠和電燈營(yíng)造的夜景內(nèi)景氣氛

該片使用了2.40∶1的畫(huà)幅比，用變形鏡頭拍攝。

畢比認(rèn)為，不僅這部影片的故事適合以更寬的銀幕展開(kāi)，變形寬銀幕也有利于神秘感的呈現(xiàn)。在下圖所示的小場(chǎng)景中，變形鏡頭的景深不會(huì)把墻面非常清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，這樣反而更有利于展現(xiàn)它們的質(zhì)感。

《藝伎回憶錄》的一些畫(huà)面有著強(qiáng)烈的裝飾感和質(zhì)感

03殿堂級(jí)大師技法

選取ASC、BSC國(guó)際一線攝影師經(jīng)典范例，針對(duì)不同創(chuàng)作需求，深度剖析其照明手段和拍攝方案。無(wú)論是新人還是行業(yè)老手，都能從中找到適合自己的視覺(jué)參考。

羅杰·迪金斯 Roger Deakins，BSC，ASC英國(guó) / 美國(guó)電影攝影師

羅杰·迪金斯是奧斯卡史上的傳奇，他在奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)上頗為坎坷，11次提名后，直至2018年才開(kāi)始斬獲金獎(jiǎng)，接連憑借《銀翼殺手2049》《1917》拿下最佳攝影獎(jiǎng)。

除此之外，他也是國(guó)際大獎(jiǎng)的贏家，另有168次獲獎(jiǎng)、146次提名。與他合作過(guò)的導(dǎo)演很多，但其中最受矚目的是他與科恩兄弟以及薩姆·門(mén)德斯的長(zhǎng)期合作。

他拍攝過(guò)影像風(fēng)格化的影片，比如《鍋蓋頭》（Jarhead，2005）明亮刺眼的沙漠，但一直以來(lái)，他總有一些影片不露攝影痕跡，讓你只專(zhuān)注于故事本身，特別是在使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)以后的幾部影片都沒(méi)有突出的攝影風(fēng)格，卻幾乎年年獲得奧斯卡提名。

他還是喜歡自己掌機(jī)的攝影師，認(rèn)為只有這樣才能把握好攝影的分寸和節(jié)奏。

羅杰·迪金斯把自己定位為一個(gè)觀察者，他總是試圖把自己觀察到的東西用畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)，不刻意追求激進(jìn)和獨(dú)創(chuàng)，不帶先入為主的成見(jiàn)，不墨守技術(shù)成規(guī)。

迪金斯喜歡使用搖臂，如果將它安裝在移動(dòng)軌上，可以完成更復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)。迪金斯也喜歡手持?jǐn)z影。早在《鍋蓋頭》制作期間，有一天門(mén)德斯對(duì)迪金斯說(shuō)：

“一個(gè) 7000 萬(wàn)美元投資、有著替身演員和爆炸場(chǎng)景影片，你卻用手持?jǐn)z影拍攝！可我們拍片就是要這樣?！?

① 手持 ② 三腳架 ③ 移動(dòng)軌加搖臂 ④ 纜繩 ⑤ 水下 ⑥ Steadicam

達(dá)呂斯·康第 Darius Khondji，AFC，ASC法國(guó) / 美國(guó)電影攝影師

達(dá)呂斯·康第和不少重量級(jí)歐美導(dǎo)演有過(guò)緊密合作，代表作：《黑店狂想曲》《異形 4》《戰(zhàn)栗空間》《偷香》《午夜巴黎》《愛(ài)在羅馬》《藍(lán)莓之夜》。

他曾獲奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)提名1次，獲其他國(guó)際大獎(jiǎng)7項(xiàng)，提名33項(xiàng)。

康第喜歡特殊的洗印工藝，但他在留銀工藝中會(huì)施加更多的控制，使影像暗部產(chǎn)生純正的“黑”的同時(shí)，沒(méi)有明顯的顆粒感。他在近年的作品中，也使用數(shù)字調(diào)光，并依然在洗印過(guò)程中使用不同程度的加沖技術(shù)?？档谶€有一個(gè)工作習(xí)慣，就是對(duì)演員近景和特寫(xiě)布光一定親力親為，他說(shuō)：“我不能容忍演員臉上有不好的光效。”

電影《偷香》用日光燈為露茜的塑造現(xiàn)代感美國(guó)形象

因?yàn)檎彰鞴庠从胁煌纳佻F(xiàn)差別，達(dá)呂斯·康第曾專(zhuān)門(mén)利用這一特性在影片《偷香》中用日光燈塑造露茜（麗芙·泰勒/Liv Tyler飾）的美國(guó)形象。即使她在人群中，康第也盡量單獨(dú)為她打光，“將粗糙的現(xiàn)代感帶入古老的托斯卡納，以及那些與外界隔絕的當(dāng)?shù)厝酥虚g”?？档谡f(shuō)：“光線就像一種溫柔的呵護(hù)，輕輕地觸碰她的肌膚?！?nbsp;

04拍出電影感！

這本實(shí)戰(zhàn)派教程《拍出電影感》，集結(jié)了北京電影學(xué)院王牌院系的精華干貨，技術(shù)與藝術(shù)角度兼?zhèn)?，將成為你學(xué)習(xí)路上的寶藏工具。

這是一本值得精讀的實(shí)用攝影教材，旨在幫助影像創(chuàng)作者完成從業(yè)余到專(zhuān)業(yè)的跨越，建立光影造型思維。業(yè)余和專(zhuān)業(yè)的區(qū)別不在于設(shè)備，而在于技術(shù)和審美。想要駕馭影像，需深入理解畫(huà)面的影調(diào)、色彩和細(xì)部再現(xiàn)對(duì)整體造型的影響。

本書(shū)圍繞畫(huà)質(zhì)控制，從人物、外景、內(nèi)景實(shí)景和攝影棚幾個(gè)方面，搭配上百部片例，細(xì)致剖析技術(shù)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力，對(duì)新手常見(jiàn)問(wèn)題提出改進(jìn)建議。比如怎樣讓畫(huà)面干凈、合理、情緒到位，有效服務(wù)于敘事，提升觀眾的沉浸體驗(yàn)。一旦掌握要訣，即使你用手機(jī)拍攝，照樣能拍得“電影感”十足。