人活在世上，總要追求些什么。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大家的物質(zhì)生活水平越來越高了，精神文化領(lǐng)域也逐漸豐富了，但人們的內(nèi)心也空虛了。

為什么會有這種空虛感？因為社會失去了人情味，大家的相處與玩樂更像是臨時的尋樂，沒有“情”作為依托。

以電影為例，我們會反復(fù)看以前的經(jīng)典老電影。

可現(xiàn)在的電影上映后卻連電影院都懶得進(jìn)，因為老電影里的情是真實(shí)的，有人情味，有匠人精神。

如《英雄本色》中小馬哥的情義，《縱橫四海》中三人行的友情，《獨(dú)自等待》中尋找真愛的愛情，《那山那人那狗》中父子互相認(rèn)識的親情。

現(xiàn)在的電影里的情是虛假的。

即使片中表現(xiàn)得很深情，依然充滿了商業(yè)氣息，只是為了從觀眾兜里掏錢的虛情假意。

當(dāng)一部電影失去了情，便很難與觀眾產(chǎn)生共情，觀眾也就失去了喜愛之情。

可為什么現(xiàn)在的電影中的情缺失了呢？

作為觀眾，我們已經(jīng)很難從近十年的國產(chǎn)電影中感受到人情味。

想要弄懂這個問題，得先認(rèn)識中國電影史，不同時期，不同的歷史節(jié)點(diǎn)，電影都承載著不同的主義。

張石川和鄭正秋是中國電影的活化石，他們讓電影不止是賺錢的工具。

之后電影就有了兩大重要作用，社會價值和精神價值，這兩點(diǎn)革命性的改變對華語電影的影響一直從20年代延續(xù)到現(xiàn)在。

30年代，電影小組引領(lǐng)的左翼電影運(yùn)動開啟了中國電影的第一次百花齊放。

電影小組由五個人組成，瞿秋白任組長，展開一了一項以電影為武器的運(yùn)動，同時特革新了中國電影。

在夏衍、田漢、聶耳、魯迅、瞿秋白等人的推動下，那時的中國電影誕生了《馬路天使》、《風(fēng)云兒女》、《神女》、《漁光曲》等經(jīng)典之作。

之后抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國電影大都以國防電影為主。

抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線上能看見許多文藝工作者的影子，陽翰笙、蔡楚生等人都在用自己的方式救國救民。

一批批諸如《狼山喋血記》、《壯志凌云》、《十字街頭》等作品出現(xiàn)，以此來批評落后，激勵民眾抗日。

解放戰(zhàn)爭時期也不乏費(fèi)穆的《小城之春》、沈浮的《萬家燈火》等藝術(shù)片和現(xiàn)實(shí)片。

直至新中國成立后樣板戲成了主流，十年動亂時期，其實(shí)國內(nèi)也有電影，只是目的性過于明確而已。

進(jìn)入八十年代，大陸一片反思之潮。

第五代導(dǎo)演帶來了新的電影風(fēng)格，尋根、迷茫、思索，民族性、文化性，未來到底在哪里充斥在他們的作品里。

如陳凱歌的《黃土地》，大膽的攝影和構(gòu)圖，對民族未來的深切憂慮和期望，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和文化象征意味。

還有張藝謀的《紅高粱》顛覆了以往國產(chǎn)電影的敘事邏輯。

以色彩的不同變化來推進(jìn)劇情的發(fā)展，以及人物思想和行為的轉(zhuǎn)變。

電影最后一幕，張藝謀將鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)直視太陽，而后整個畫面成了血紅色，這種大膽的嘗試在觀感上太震撼，也有憤怒、發(fā)問和期望的象征。

到了90年代后期，第六代導(dǎo)演崛起。

他們生于動亂時期，成長于改革開放，成名于世紀(jì)之交或千禧年頭十年，所以他們對中國的變化有著更透徹的認(rèn)識，思想和價值觀也更加割裂。

這些影響都烙在了他們的電影當(dāng)中，也導(dǎo)致他們的電影比較現(xiàn)實(shí)主義。

片中不止是大城市的燈紅酒綠，還有小縣城的掙扎和落后，以及城市中不起眼的底層生活。

如賈樟柯的《小武》拋出了一個疑問，在時代發(fā)展中那些跟不上時代的人他們將如何生存。

這一時期，百姓電影也如雨后春筍。

路學(xué)長的《卡拉是條狗》道出百姓困境，張揚(yáng)的《落葉歸根》說出中國人怎么不快樂了。

以及《看車人的七月》、《耳朵大有?！贰ⅰ缎募背圆涣藷岫垢返绕?，只是這種百姓電影已經(jīng)絕跡了。

從上世紀(jì)20年代到新世紀(jì)頭十年，電影都有使命。

不論是哪一個階段，也不管電影的資方是港資還外資，電影是工具還是藝術(shù)，都沒有脫離一個“情”字。

親情、友情、愛情，家國情，出發(fā)點(diǎn)皆是透過電影輸出一種價值。

這一階段的電影是精英主義的游戲。

以前的精英以推動社會，思索未來為主，他們大都有家國情懷，也深知國仇家恨。

之后的精英思想割裂，總感覺自己高人一等，所以他們的電影中往往存在一種富貴人家的調(diào)侃，有種與民同樂的觀感。

但這種黑色幽默至少還是以中下層為主，沒有脫離底層，雖不如以前的精英先憂而憂，但最起碼做到了你爽我也樂。

可隨著中國電影的商業(yè)模式逐步完善，國產(chǎn)電影中的情就變少了。

尤其是華語第一部10億票房的電影《泰囧》，第一部票補(bǔ)電影《心花路放》，以及徐崢讓電影金融產(chǎn)品化后，讓大家看到了電影的無限可能。

這個時候，電影已經(jīng)不再具備社會價值和精神價值了，只剩下一個“利”字，所謂無奸不商，商人眼中只有利益，沒有國與家。

凡是電影都以賺錢為主。

不管電影好壞，也不理觀眾是否喜歡，只要能賺錢，賺大錢，那就是一部好電影。

而像20年代那樣讓電影有社會價值和精神價值的電影只有主旋律電影了，這也需要官方引導(dǎo)才可以，但這種比較純粹的情卻也被很多人嫌棄。

當(dāng)然，這不僅僅與電影本身有關(guān)。

觀眾自身的思想更開放了，也認(rèn)識了不同的主義，便對任何事物開始兩級反思。

這種思潮讓主旋律電影被嫌棄，文藝片被討厭，同時也不喜歡商業(yè)片的俗氣，喜劇片的鬧騰。

這也不喜歡，那也不喜歡，模糊不清中，資本也不知道觀眾到底喜歡什么了。

索性不討好觀眾了，給他們喂什么，讓他們吃什么，觀眾的審美也就在潛移默化中被降低了，資本賺錢更方便了。

如2013年的《天機(jī)·富春山居圖》，2014年的流量時代來臨后的流量電影，爛演技、爛質(zhì)量、爛粉絲，無絲毫可取之處。

盡管2017年吳京的《戰(zhàn)狼2》改變了國產(chǎn)電影以劣幣驅(qū)逐良幣的畸形現(xiàn)象。

但后來者卻再也不會有像《那山那人那狗》這樣充滿了人情味的電影了，《戰(zhàn)狼》系列，《你好，李煥英》皆如此。

雖然片中的家國情依舊讓人有共鳴，可片中的那種情總讓人不得勁兒。

總感覺他們把“我就是要高票房”幾個大字明晃晃地寫在了腦門上，連掩耳盜鈴的掩飾都不想裝。

《戰(zhàn)狼》系列，《你好，李煥英》好歹還有一個情的外衣。

可像《十年一品溫如言》《我是真的討厭異地戀》這類影片，連面具都懶得戴了。

直接告訴觀眾，“我就是爛片，你趕緊打錢，我只有一小時哦”，渾身上下充滿了銅臭味兒。

本來這個以利為主的大勢有改變的趨勢，可疫情三年，經(jīng)濟(jì)下行，電影都快完犢子了。

為了續(xù)命，之后的電影不僅不會再繼續(xù)改變，反而會更加變本加厲的圈錢，這種局面最少得維持五六年。

其實(shí)，這也不是中國電影的一家之事，國外也是這種現(xiàn)象，漫威的大行其道便是最好的證明。

電影似乎回到了剛被發(fā)明的那個時候。

19世紀(jì)末愛迪生發(fā)明了電影放映機(jī)，之后盧米埃爾兄弟改進(jìn)了放映機(jī)，電影自此誕生。

最初電影就是賺錢的工具，沒有什么藝術(shù)價值，那時的電影人也沒什么藝術(shù)追求，只要觀眾喜歡，可以賺錢就行。

到了后來，電影才慢慢有了藝術(shù)性。

中國也是，盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影半年后就將電影帶到了上海。

那時的電影還被叫做西洋影戲，經(jīng)過一批藝術(shù)家的本土化，華語電影誕生了。

可現(xiàn)在電影又成了影戲，不知道什么時候才能變回電影，這一天到底在哪里？