文 | 李勤余

導(dǎo)演是拍過(guò)《盜火線》《邁阿密風(fēng)云》的邁克爾·曼，主演有日本硬漢渡邊謙，劇情里的元素還有黑幫、兇殺，估計(jì)不少觀眾都會(huì)先入為主地以為《東京罪惡》是一部場(chǎng)面火爆、內(nèi)容硬核的動(dòng)作片。

但顯然他們會(huì)感到失望。劇情進(jìn)展緩慢，風(fēng)格嚴(yán)肅沉悶，就連劇中的各色人物也都透出一股無(wú)力感，這一切都在提醒我們: 本劇絕不是一部“爽劇”。正相反，它是震撼心靈的生活實(shí)錄，是講述社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代變遷的獨(dú)特文本。

美國(guó)人杰克·阿德?tīng)査固梗ㄖ鹘墙芸说脑停┰谌毡咀x完大學(xué)后，求職進(jìn)入了日本第一大報(bào)《讀賣新聞》（也就是電視劇里的明調(diào)新聞），成為極少數(shù)被允許進(jìn)入神秘的東京警視廳進(jìn)行犯罪報(bào)道的美國(guó)記者。他也將這段奇特的人生經(jīng)歷寫(xiě)成暢銷書(shū)《東京罪惡》。

由此改編而來(lái)的本劇以獨(dú)特的視角，講述了日本真實(shí)的犯罪故事，也探索了連日本人也很難得見(jiàn)的現(xiàn)代黑幫世界，間接反映了記者、警方、歹徒之間錯(cuò)綜復(fù)雜,有時(shí)又相依相存的關(guān)系。

從美國(guó)到日本：生活在別處

雖說(shuō)本劇云集了不少日本一線影視明星，但最讓人眼前一亮的，還是操著一口流利日語(yǔ)，由安塞爾·艾爾高特飾演的杰克。這位剛剛主演了《西區(qū)故事》的美國(guó)年輕演員，站在一眾日本人中格外顯眼，成了一道獨(dú)特的風(fēng)景。

杰克和父親的關(guān)系不好，妹妹患有抑郁癥，他離開(kāi)家鄉(xiāng)美國(guó)來(lái)到日本東京，就是為了開(kāi)始一段新生活，追尋自己的夢(mèng)想。而他確實(shí)也重新找到了精神上的“父親”——渡邊謙飾演的片桐，后者正直、勇敢，一路教導(dǎo)、幫助著他。

不僅是杰克，瑞秋·凱勒飾演的陪酒女郎薩曼莎也來(lái)到東京，也是為了擺脫不堪回首的過(guò)去。這些出現(xiàn)在東京的外國(guó)面孔，正是本劇最明顯的隱喻——從美國(guó)人的角度看，去日本更像是“生活在別處”。

這不由令人聯(lián)想起歌德對(duì)中國(guó)文化，特別是中國(guó)文學(xué)的濃厚興趣，以及對(duì)創(chuàng)建“世界文學(xué)”的心態(tài)。坦白說(shuō)，這不是當(dāng)年的歌德有多么熱愛(ài)中國(guó)，而是在西方世界越來(lái)越死氣沉沉的情況下，渴望從外部獲取更新鮮文化資源的急迫心情。

神秘、古老的日本文化，顯然對(duì)來(lái)自美國(guó)的“杰克”們很有吸引力。在《拉面女孩》里，布萊特妮·墨菲通過(guò)學(xué)習(xí)日本的美食文化救贖自己失敗的戀情；在《殺死比爾》里，烏瑪·瑟曼讓美國(guó)觀眾好好見(jiàn)識(shí)了一把暴力美學(xué)；在《最后的武士》里，湯姆·克魯斯領(lǐng)悟到了“本來(lái)無(wú)一物”“生死皆妄念”的禪宗和不計(jì)生死、自恃克己的武士道精神。

而在《東京罪惡》里，片桐教給杰克的第一課就是日本文化中的“禮”。它絕不是老江湖宮本警官秉持的那套注重交易、買賣的價(jià)值觀（這恰恰是美國(guó)文化），而是傳統(tǒng)日本人崇尚的“義”。正是因?yàn)榻芸嗽谄┟媲罢宫F(xiàn)出的新聞理想，才讓后者愿意出手相助。

換句話說(shuō)，“杰克”們之所以如此癡迷東京，不是被它的聲色犬馬、車水馬龍所吸引（這些美國(guó)都有），而是他們想在這里追尋新的理想和無(wú)限可能。

沖突和誤解：罪感文化與恥感文化

盡管杰克對(duì)新生活充滿希望，但一進(jìn)報(bào)社就遭遇當(dāng)頭一棒。前輩丸山泳美告誡杰克，他沒(méi)有資格把她當(dāng)作“朋友”，更沒(méi)有資格直呼她的名字。這正是美國(guó)的罪感文化與日本的恥感文化之間的重要差異。罪感文化產(chǎn)生的“原罪意識(shí)”使美國(guó)人認(rèn)為既然人人都有“原罪”，那么人人都是平等的；但對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，良心的根源是人與人的關(guān)系，其文化的根源是從家庭關(guān)系而來(lái)的。

《菊與刀》里說(shuō)得明白：日本“在政治、宗教、軍隊(duì)、產(chǎn)業(yè)等各個(gè)領(lǐng)域中，都有十分周到的等級(jí)劃分，無(wú)論是上層還是下層，一逾越其特權(quán)范圍,必將受懲罰?！币虼?，杰克不得不嚴(yán)格遵守報(bào)社的等級(jí)制度，即使他在報(bào)道中找到了突破性的線索，也必須聽(tīng)從上司（豐原功補(bǔ)飾演）不合理的命令——報(bào)道必須按照警方的通報(bào)來(lái)寫(xiě)，不能有自己創(chuàng)造性的內(nèi)容。

這又牽扯出本劇的主線劇情——黑社會(huì)戶澤組制造出的一系列兇案。他們勾結(jié)銀行，利用高利貸把客戶推向萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，再用侮辱、恐嚇的方式逼迫客戶自殺以騙取巨額費(fèi)用。

也許有觀眾會(huì)感到奇怪，為什么日本人被侮辱后就會(huì)選擇自殺？這又顯示出罪感文化與恥感文化制約機(jī)制方面的差異——真正的罪感文化依靠罪惡感在內(nèi)心的反映來(lái)做善行；而真正的恥感文化依靠外部的強(qiáng)制力來(lái)做善行。所以，在恥感文化中，重要的不是做了什么，而是有沒(méi)有被外人發(fā)現(xiàn)。這正是劇中被害者不堪受辱，憤而自殺的根本原因。

另一方面，羞恥感要求有外人在場(chǎng)，至少要感覺(jué)到有外人在場(chǎng)。換言之，只要惡行沒(méi)被發(fā)現(xiàn)，似乎就能蒙混過(guò)關(guān)。這就是為什么宮本警官告訴杰克，日本“沒(méi)有”兇殺案，而明調(diào)新聞一開(kāi)始也不支持杰克進(jìn)一步調(diào)查的重要原因。杰克在酒吧里感慨，“至少美國(guó)還有調(diào)查新聞”，一句牢騷背后，顯示出的正是兩種文化的激烈沖突和巨大差異。

迷失東京：日本文化的局外人

米蘭·昆德拉說(shuō)過(guò)：“人是在霧中前行的人?！泵鎸?duì)迷霧，人只能看清眼前的狹小空間。杰克希望通過(guò)新聞?wù){(diào)查看清東京黑幫的運(yùn)行邏輯，卻沒(méi)有意識(shí)到，面對(duì)滾滾碾來(lái)的歷史車輪，個(gè)人甚至是任何組織的力量都是微不足道的。

戶澤組和千原組本是爭(zhēng)奪地盤的死敵，因?yàn)榻芸说膸椭?，千原組除掉了內(nèi)奸，卻不敢向戶澤組復(fù)仇。片桐警官勸告千原組的頭目石田，“十年前，你可以輕而易舉地拿下戶澤?！笔锏哪槻勘砬樗查g僵硬，眼神滿是凄惶、無(wú)奈。

原來(lái)，戶澤組靠販毒和骯臟的金融騙局已經(jīng)逐漸占據(jù)了上風(fēng)，而千原組依然堅(jiān)持“俠義”的傳統(tǒng)價(jià)值觀，結(jié)果步步敗退。這場(chǎng)爭(zhēng)斗，恰恰說(shuō)明了日本黑社會(huì)無(wú)法挽回的衰落趨勢(shì)。

在2020年上映、由綾野剛主演的電影《黑道與家族》里，衰敗的日本黑幫甚至要靠在海邊撿貝殼來(lái)補(bǔ)貼家用。正如美國(guó)學(xué)者R.塔格特·墨菲在《日本及其歷史枷鎖》一書(shū)中所說(shuō)的，新興經(jīng)濟(jì)體系催生出全新的產(chǎn)業(yè)和社會(huì)結(jié)構(gòu)，工業(yè)化水平越來(lái)越高，“用拳頭說(shuō)話”的時(shí)代已然遠(yuǎn)去。

聯(lián)想到本劇故事發(fā)生在新老世紀(jì)之交，美國(guó)人杰克將會(huì)在東京見(jiàn)證的，正是時(shí)代變遷重塑日本社會(huì)生活的過(guò)程——“堅(jiān)毅”“剛強(qiáng)”不再是評(píng)判男人的標(biāo)準(zhǔn)，“奉獻(xiàn)”“犧牲”也不再是人們推崇的品質(zhì)。

換言之，由于全球化浪潮的來(lái)襲，杰克注定不可能在東京找到自己的理想國(guó)。無(wú)論是警官片桐，還是黑幫朋友佐藤，他們堅(jiān)持的“忠誠(chéng)”“仁義”，終將化為時(shí)代的眼淚，落在東京繁華的街頭。

順便說(shuō)一句，原作披露暴力團(tuán)伙組織下的人口販賣、淫穢交易等產(chǎn)業(yè)的暗箱操作，批評(píng)日本政府未能保障陪酒女郎的“人權(quán)”，但此類觀點(diǎn)，終究是站在“美國(guó)中心主義”的立場(chǎng)上。

說(shuō)到底，迷失在東京的杰克始終不能理解薩曼莎（陪酒給了她開(kāi)始新生活的可能）、佐藤（黑幫讓他有了第二次生命）等人的人生選擇，因?yàn)樗K究是一個(gè)“外來(lái)者”，一個(gè)日本文化的“局外人”。

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