張衛(wèi)：追根牧歌文化與尊重精神生命——電影《臍帶》評(píng)析

時(shí)間：2023.04.05 來源：人民日?qǐng)?bào)客戶端作者：影視風(fēng)向標(biāo)

作者：張衛(wèi)

影片《臍帶》通過講述兒子陪同母親尋家的故事，表達(dá)了對(duì)牧歌文化的追尋，對(duì)精神生命的尊重，對(duì)藝術(shù)之源的回溯。

電影《臍帶》劇照

對(duì)牧歌文化的追尋

患阿爾茲海默癥的母親不斷離家出走，為了安全起見，大兒子將她鎖在小屋里，母親抗拒掙扎，不斷嚷嚷要回家鄉(xiāng)，于是小兒子陪著母親回到草原湖畔的家?？傻搅诉@個(gè)家后，母親依然不能安寧，還是夜里出走，遁入森林濕地，被警察找回后，依然要求回家，小兒子問這里有你和我爸的合影，有爸爸的衣服，難道不是你的家？到底哪里是媽媽的家？小兒子想起媽媽的一系列細(xì)節(jié)：她常說“我的馬來接我了”，媽媽試穿商場(chǎng)里的蒙古袍不脫下來，媽媽翻出準(zhǔn)備扔掉的舊馬頭琴不撒手，媽媽保存的蒙古族曲藝演唱“好來寶”的入場(chǎng)卷，媽媽在墻上畫的半死半生陰陽樹······似乎悟出了什么，于是決定陪著媽媽開啟了草原尋家之旅。他們白天駕駛著摩托車?yán)晒虐谶|闊的草原上迎風(fēng)疾馳，夜里在河邊的篝火旁席地而臥，如同牧民那樣逐水草而居，母子都穿戴了心愛的蒙古族衣袍和鞋帽，唱著古老的蒙古族歌謠，把走失的小羊送回它母親的懷抱······母親的臉上慢慢露出了笑意。原來她的家就是游牧民族的牧歌文化，在這個(gè)文化的溫暖懷抱里，有蒙古族的游移放牧的生活方式，有天闊地廣的生存空間，有拉著馬頭琴的古老謠唱，有篝火旁邊的歡快舞蹈，有圍著石頭堆轉(zhuǎn)圈的神圣宗教儀式，有把螞蟻輕輕放回地面的天人合一、生命平等的自然理念，有尊老愛幼、樂于助人的道德品性，有陰陽樹那樣死亡與新生相伴的宗教哲學(xué)信念。

在類似公路片的尋找敘事中，電影講述著個(gè)體生命與文化相互依存的融合關(guān)系，蒙古族牧民根據(jù)自然地理逐水草而居的生存方式，創(chuàng)造了悠遠(yuǎn)詩意的牧歌文化及其生死相依的信仰理念，同時(shí)又將自己的個(gè)體生命融匯在牧歌文化中，生命在文化中得以延續(xù)、換代和新生。影片講述著主人公的個(gè)體生命與原生文化彼此相依的血脈相通聯(lián)系。

與此同時(shí)，影片通過母與子的尋家之旅，闡述著創(chuàng)作者的尋根之旅，《臍帶》也可以被看成尋根電影。改革開放初期的尋根電影與尋根文學(xué)一樣，出于對(duì)極左政治的掙脫，應(yīng)和改革前行的狂飆突進(jìn)，企圖在傳統(tǒng)文化中尋找與現(xiàn)代性相吻合的價(jià)值資源或者是中國遠(yuǎn)古文化中的原始生命力。吳天明的《老井》《人生》、張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《黃土地》《孩子王》、田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》《盜馬賊》、吳子牛的《歡樂英雄》《陰陽界》等一大批新時(shí)期的電影都在向傳統(tǒng)文化的尋根過程中，找到人性的關(guān)懷、法制的緣起、自由的精神、無羈的創(chuàng)造、奔放的生命。正是在這一尋根過程中，他們?cè)谖鞣綇?qiáng)勢(shì)文化的他者視線中，找到了自己的主體性。

三十多年后，畢業(yè)于巴黎電影學(xué)院的90后導(dǎo)演喬思雪，在美國和西方將中國視為異端文化并加以妖魔化的背景下，作為西方文化視域中的他者，也在向本民傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)尋根過程中尋找自己的主體性，從而在國際電影文化之林中確立自己的地位。該片入圍東京國際電影節(jié)亞洲未來單元便是證明。

編導(dǎo)向傳統(tǒng)文化的尋根，可能還出于對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)拜金主義浪潮下物欲橫流、急功近利、道德缺失的極度憤懣，因而在向傳統(tǒng)文化尋根的旅程中重新發(fā)現(xiàn)人性的善良和溫暖。我們看到影片中城市高樓中的鄰居對(duì)母親阿爾茲海默癥的高度排斥，而草原卻對(duì)母親出走伸出無私的幫助之手——服裝店的裁縫對(duì)阿魯斯母親穿走作為樣品不予出售的蒙古族衣袍不要費(fèi)用，那是牧歌文化中怎樣一份對(duì)老人的溫暖關(guān)懷，對(duì)孝悌的由衷贊許??！無人機(jī)阻擋不了母子的尋根，身處草原的音樂創(chuàng)作使得青年音樂人放棄了在大都市追名逐利······

也許由于現(xiàn)代工業(yè)都市經(jīng)濟(jì)對(duì)自然的掠奪和破壞，編導(dǎo)在向牧歌文化尋求天人合一、道法自然的和諧理念，如在特寫鏡頭里，指尖上的螞蟻被輕輕放到地上，那是在懷念傳統(tǒng)文化中人與自然的和諧相處。

主創(chuàng)的攝影鏡頭在傳統(tǒng)且詩意的牧歌文化中尋找著我們當(dāng)下需要的現(xiàn)代性······

對(duì)精神生命的尊重

《臍帶》講述著母與子的故事，探討著子女怎樣愛自己的父母。

影片中的兄弟倆都是深愛著母親，哥哥在母親返回牧區(qū)時(shí)攔住車輛，探入車內(nèi)深情擁抱車中的母親。哥哥含辛茹苦地伺候了媽媽五年，為媽媽擦屎擦尿，哄媽媽深夜入睡。為了防止阿爾茲海默癥的媽媽不斷出走，他將媽媽關(guān)進(jìn)小屋顯然出于無奈，但小屋門上的鐵條如同監(jiān)獄的牢籠，這肯定是負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，觀眾理解那是為了母親的生命安全。

弟弟陪母親回到草原之家后，同樣在深夜發(fā)現(xiàn)媽媽離家出走，在焦急的東尋西找之后，終于在黑森林里發(fā)現(xiàn)了幾乎昏迷的母親。白天依然擋不住母親外出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到母親在湖邊一步步地向湖水逼近，兒子不由地膽顫心驚，于是給母親栓上繩索，同時(shí)將繩索的另一頭系在自己腰間。

鐵門與繩索都是在保護(hù)母親生命的物質(zhì)。

小兒子在母親的一系列抗拒中，在母親不斷的回家訴求中很快意識(shí)到：母親在尋求自己的精神生活和情感寄托。

中西哲學(xué)都認(rèn)為，人不但是物質(zhì)生命的存在，也是精神生命的存在，“以人為本”的哲學(xué)理念既要尊重人作為物質(zhì)生命的存在，也要尊重人作為精神生命的存在價(jià)值，這是人文精神、人本主義的核心概念之一。

古希臘哲學(xué)家柏拉圖、蘇格拉底、亞里士多德都十分重視人的靈魂生活，把尊重和守護(hù)人的靈魂看作人生在世的重要使命。中國古代哲學(xué)也十分注重人的精神生命的存在價(jià)值。荀子曰：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣有生有知亦且有義，故最為天下貴也?！避髯诱J(rèn)為，人在萬物中最顯高貴，是因?yàn)槿司哂芯裆系摹傲x”。人的“知”區(qū)別于動(dòng)物的“知”是因?yàn)樗芯裆系摹傲x”。正是出于對(duì)精神生命的尊重，《臍帶》細(xì)致表現(xiàn)了老人的精神生活。

老年心理學(xué)認(rèn)為：每個(gè)人都有遠(yuǎn)事記憶和近事記憶。遠(yuǎn)事記憶是指很多年前自己經(jīng)歷的人和事，近事記憶是指近幾月近幾年自己經(jīng)歷的人和事。老年人往往遠(yuǎn)事記憶良好，近事記憶衰退。片中的媽媽完全生活在遠(yuǎn)事記憶中的牧歌文化里，現(xiàn)代的都市生活方式與她遠(yuǎn)事記憶中的精神生活格格不入，嚴(yán)重地影響著她的情緒健康，所以她企盼著回家，回到她的遠(yuǎn)事記憶里，只有滿足了這一精神需要，她才能獲得情緒的平衡和心理的健康。

兒子開始不理解母親回到家中后還要回家，后來才知道，對(duì)于媽媽來說，她的遠(yuǎn)事記憶是她原生家庭的記憶，不是她婚后家庭的記憶。在婚后家庭中，她是作為妻子和母親存在的，在這一階段，傳統(tǒng)文化給女性規(guī)定的倫理責(zé)任是相夫教子，并且婚后從夫，夫死從子；在原生家庭中，她是作為女兒而存在的，作為女兒雖然有“在家從父”的文化約制，但更多的是感受到父母的溫情和寵愛。在遠(yuǎn)事記憶里重新成為女兒，這就卸掉了妻子和母親沉重責(zé)任。怪不得人們常說“做女人不一定是母親，但一定是女兒”。母親尿床了，見兒子進(jìn)來，羞澀地趕緊用被子遮掩床上的尿跡并不知所措，兒子趕緊哄她安慰她。這種安慰，喚醒了她作為女兒尿床時(shí)，被父親安慰的記憶，于是她精神恍惚地把眼前的兒子當(dāng)成了父親。兒子理解此時(shí)此刻母親的情感已經(jīng)進(jìn)入了遠(yuǎn)事記憶，為了尊重并呵護(hù)母親的遠(yuǎn)事情感生活，他馬上扮演父親的角色，把“女兒”攬?jiān)趹阎?，輕柔地給以關(guān)懷和安慰。此時(shí)母子之間發(fā)生了角色的互換。人們常說“老小孩”，編導(dǎo)清晰地表達(dá)了自己的道德觀和盡孝方式：當(dāng)老年人進(jìn)入小孩狀態(tài)后，晚輩應(yīng)該像長(zhǎng)輩那樣，給“孩子”以“長(zhǎng)輩”的關(guān)懷。編導(dǎo)以最深厚的人性溫暖鏡頭語言描述并贊美著這種生命的輪回。實(shí)際上，當(dāng)兒子阿魯斯用麻繩將自己與母親聯(lián)系在一起之際，這一輪回已經(jīng)開始，這是對(duì)老人精神生活的尊重與呵護(hù)。

影片的“尊重”敘事在兒子陪母親的三次回家中展開：第一次，母親從兒子的家回到自己婚后的家，這是蒙古族從游牧改為定居生活的開始，雖然這里有丈夫的衣物，有全家的合影，但她還是要回家。這種心理狀態(tài)讓一般人看來一定是精神失常，對(duì)這種無理需求不予理睬，可兒子阿魯斯尊重了母親的要求，也悟出母親要找尋她的精神之家，于是駕駛摩托載著母親開始了第二次回家。

第二次回家實(shí)際是尋家之旅，正如上文所說，在具有游牧感的尋家旅途中，母親找到牧歌文化和牧民之家的感覺。在這種久違了的欣喜中，將城市生活約制帶給她的愁容一掃而光，她由衷地感謝兒子對(duì)自己的理解和知心。第三次回家是在草原篝火的歌舞中，她看到了虛幻場(chǎng)景：原生家庭中的父兄姐妹高舉著火把，身穿著盛裝，載歌載舞來接她回去。阿魯斯從母親的目光中看到了她最后的生命被親人召喚，知道了媽媽將要與自己告別，頓時(shí)泣不成聲，在熱淚長(zhǎng)灑之中，他隔斷了自己與母親之間的“臍帶”，尊重了母親的精神追尋······

《臍帶》劇照

編導(dǎo)表達(dá)了她對(duì)死亡的認(rèn)知：“我覺得死亡是跟隨著離世的親人開始的另一場(chǎng)遠(yuǎn)游?！保▎趟佳┱Z）（2）于是我們看到：在明亮溫暖的篝火和紅色火星的飛舞之中，死亡成為溫馨的回家之旅，而且死亡也意味著新生。母親走后，阿魯斯繼續(xù)前行，終于找到了母親曾在墻上畫過的陰陽樹，伴隨在枯枝朽木旁邊的是生機(jī)勃勃的春枝綠葉，它的背后是草原地平線上的日出日落。主創(chuàng)用影像的詩歌贊美著生命無常和它的生生不息，贊美著精神生命的雋永和長(zhǎng)存。

縱觀世界影壇，近年來涌現(xiàn)出一批阿爾茲海默癥題材的電影，諸如《困在時(shí)間里的父親》（2020）、《依然愛麗絲》（2014）、《皺紋》（2011）、《一次別離》（2011）、《詩》（2010）、《柳暗花明》（2006）、《明日記憶》（2006）、《黑色的風(fēng)采》（2005）、《戀戀筆記本》（2004）、《我腦中的橡皮擦》（2004）、《長(zhǎng)路將近》（2001），這些電影都關(guān)注了阿爾茲海默病患者的精神心理和情感世界，用溫馨的影像語言表達(dá)電影人對(duì)患者的人道主義關(guān)懷，表現(xiàn)了個(gè)體生命對(duì)疾病的頑強(qiáng)抗?fàn)幰庵尽?/p>

對(duì)藝術(shù)之源的回溯

《臍帶》主創(chuàng)在兒子陪媽媽尋家的旅途敘事中還表達(dá)了另一種思考，這就是對(duì)藝術(shù)之源的回溯。

在北京大城市里演奏音樂的阿魯斯回到草原后，不斷錄取草原的各種聲音：水聲、風(fēng)聲、鳥聲、雨聲、摩托聲······草原豐富的聲音交響成為音樂家取之不盡的創(chuàng)作源泉。

通過汲取現(xiàn)實(shí)之美獲得藝術(shù)之美是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)，從古希臘的柏拉圖提出“模仿乃是藝術(shù)之根本特征”。之后，藝術(shù)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，這種說法便通過賀拉斯、盧梭、達(dá)芬奇、塞萬提斯、羅丹以及俄羅斯的別林斯基、車爾尼雪夫斯基等美學(xué)家和藝術(shù)家代代傳承下來。

而文藝源于真實(shí)的說法也充溢于歷時(shí)歷代的中國古代文論，張衡說：“畫工惡畫犬馬而好作鬼魅，誡以實(shí)事難形，而虛偽不窮也?！彼@然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該來自真實(shí)生活，而非來自虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)中所沒有的鬼魅。古代藝術(shù)研究者劉艇強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該“酌奇不失其真，玩華不墜其實(shí)”。這些論述都是對(duì)藝術(shù)源于真實(shí)的總結(jié)和概括?？v觀中外文學(xué)史和藝術(shù)史，其主流就是以生活為源泉的寫作史和繪畫史。再看近一百年來發(fā)展起來的中外電影史，從盧米埃爾的《火車進(jìn)站》到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，從中國的左翼電影、到當(dāng)下提倡的“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”，從現(xiàn)實(shí)中汲取創(chuàng)作素材，一直是電影創(chuàng)作的主流。正因?yàn)槿绱?，巴贊寫?“照像作為自然現(xiàn)象作用于我們的感官，它猶如花卉，亮若雪花，而鮮花和冰雪的美離不開大自然的本源?！保?）克拉考爾則更徹底地說“照相是美的來源”。正因?yàn)槿绱耍覀冞€看到影片主人公阿魯斯將現(xiàn)實(shí)的聲音融匯到音樂的創(chuàng)作中，在現(xiàn)實(shí)中找到了音樂創(chuàng)作的方向。

導(dǎo)演喬思雪在談及創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說，她對(duì)此片的創(chuàng)作靈感，來自她的生活。她出生在內(nèi)蒙古呼倫貝爾鄂溫克旗，在那片土地上長(zhǎng)大，20歲左右離開家鄉(xiāng)去法國學(xué)習(xí)電影，感覺到離開家人越來越遠(yuǎn)，有一天，她在巴黎街頭看到一位中年女性反復(fù)問路，使她想起自己的媽媽。媽媽正處于更年期的情緒起伏之中，因而產(chǎn)生了抑郁，抑郁使她萌生過輕生的念頭。喬思雪為此感到十分愧疚，母親在情緒最傷感的階段沒有向她傾訴，這使她重新考慮自己與母親的關(guān)系，這一思考成為創(chuàng)作這部影片的緣起。當(dāng)她被問及影片為什么呈現(xiàn)的是“母子”而不是“母女”時(shí)，她答道：從小就看著我的爸爸和叔叔怎樣照顧我的爺爺和奶奶，尤其是爺爺離世之前，我叔叔對(duì)我爺爺?shù)哪欠N溫柔、細(xì)心和體貼，永遠(yuǎn)讓人難忘。就連那棵被稱之為“神來之筆”的半生半死陰陽樹，也是取自朋友圈中從現(xiàn)實(shí)自然中拍到的小視頻，視頻中兩棵樹交錯(cuò)纏繞地長(zhǎng)在一起，一邊綠葉繁茂，一邊枯枝敗葉。它一下成為影片畫龍點(diǎn)睛的結(jié)尾具象。這些來自生活的真實(shí)經(jīng)歷都是喬思雪創(chuàng)作此片的基本素材。

呼倫貝爾的綠色草地、藍(lán)色河流、晴朗天空、白色羊群，頑強(qiáng)生長(zhǎng)的樹木也都成為攝影師曹郁的攝影藝術(shù)源泉。在曹郁看來，這部影片的許多鏡頭都是來自大自然的“暗示”。曹郁回顧道：拍攝電影《可可西里》之后，他一直沒有在大自然里拍過電影，“大自然會(huì)給你不一樣的靈感”。他在拍攝時(shí)，將鏡頭與敖包平行，為的是同時(shí)拍攝敖包背后的湖面，他覺得湖面特別寬廣，代表了生命力，完美地契合了故事的表達(dá)。他拍攝牧民在草原上點(diǎn)燃的篝火，借助篝火的光亮，拍攝了與母親告別的那場(chǎng)戲。北京電影學(xué)院攝影系教授穆德遠(yuǎn)稱贊篝火的拍攝：“火的表現(xiàn)非常感人，攝影拍攝的火星有長(zhǎng)形的有圓形的，讓人感受到離別的圣神感，那是一首神圣的贊歌?！?/p>

《臍帶》劇照

曾獲得“金雞獎(jiǎng)”的演員巴德瑪，每周開車到牧區(qū)干幾個(gè)小時(shí)活，為的是獲得牧民的真實(shí)體驗(yàn)和真實(shí)感覺。生活作為藝術(shù)之源成為電影綜合藝術(shù)各個(gè)工種藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。

當(dāng)代電影藝術(shù)的源泉不僅來自于生活，還來自于博大深厚的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)?，F(xiàn)代文化、現(xiàn)代藝術(shù)之于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)，猶如母與子的關(guān)系血脈相連。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)脫胎于傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，需要割斷臍帶，但它改變不了血脈的遺傳。正如母與子割斷臍帶后，其血緣親情不會(huì)割斷，一個(gè)民族的現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系不會(huì)中斷。傳統(tǒng)藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的根脈，它能不斷為現(xiàn)代藝術(shù)提供營養(yǎng)；現(xiàn)代文化為傳統(tǒng)文化提供創(chuàng)新性發(fā)展。影片男主角阿魯斯的飾演者伊德爾從小學(xué)習(xí)馬頭琴，在影片里他是一位企圖在傳統(tǒng)中找到靈感和力量，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合在一起的音樂人。他雖然在北京受到國際現(xiàn)代音樂多年的影響，但依然在傳統(tǒng)音樂里獲得感動(dòng)。因此我們?cè)谟捌魳防锫牭搅藶跞誓取げ楣枅D格旗演唱的鄂爾多斯民歌，聽到了卓拉演唱的蒙古族巴爾虎民歌《巴爾虎搖籃曲》，聽到了歐尼演奏的背勒格舞曲《走馬》，聽到了布里亞特民歌《太陽泉》。我們看到了阿魯斯把馬頭琴和電子琴合為一體，我們還知道了，阿魯斯的飾演者伊德爾將爵士樂與蒙古長(zhǎng)調(diào)、呼麥糅合在一起。本片音樂集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一身，表現(xiàn)出厚重與先鋒同在的雙重魅力。