《醬園弄》戛納首映紅毯亮相 時(shí)長(zhǎng)：00:23 來(lái)源：電影網(wǎng)

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《醬園弄》戛納首映紅毯亮相收起

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1905電影網(wǎng)專稿 影片《醬園弄》自官宣以來(lái)，可謂備受關(guān)注。這也是演員章子怡繼《一代宗師》之后，時(shí)隔多年主演的電影。影片質(zhì)量到底如何呢？

小電君在戛納前方的小伙伴馬緹帶來(lái)第一手觀影報(bào)告~電影節(jié)已經(jīng)結(jié)束，也特別感謝巴黎歐萊雅對(duì)本次戛納電影節(jié)全程報(bào)道的支持。

5月24日晚，萬(wàn)眾期待的陳可辛新片《醬園弄》于戛納電影宮舉行世界首映。兩個(gè)半小時(shí)倏忽而過(guò)，電影散場(chǎng)后，戛納電影節(jié)也終于臨近尾聲，而《醬園弄》也不失為一個(gè)精彩的結(jié)尾。

影片以民國(guó)四大奇案之一醬園弄?dú)⒎虬笧楹诵?，但卻并不局限于主人公詹周氏（章子怡飾）一人，而是描繪了一個(gè)時(shí)代的眾生群像……大量人物如走馬燈般輪轉(zhuǎn)，但卻并不顯得局促或雜亂，也并不流于潦草或浮淺。他們共同構(gòu)筑了那個(gè)時(shí)代生存譜系，讓我們得以更切近地感受歷史巨變中每個(gè)普通人的抉擇。

影片分為黑白與彩色兩個(gè)故事時(shí)空。兩者之間既在劇作上互相補(bǔ)充，也使得講故事的張力貫穿始終。彩色是案發(fā)之后的當(dāng)下，而黑白則是案發(fā)前人物的交匯。

在彩色時(shí)空中，警長(zhǎng)查探案件、藝術(shù)家搬演案件、律師介入案件、算命先生預(yù)言案件；而卷入案件中的每個(gè)個(gè)體則一方面提供自身的視角，另一方面成為被各種言辭、敘事乃至表演所闡釋的對(duì)象。

與此同時(shí)，我們也在這個(gè)彩色的世界里看到了風(fēng)起云涌的背景：抗戰(zhàn)末期日本殖民統(tǒng)治的逐漸瓦解，與之合作的傀儡政府終爾覆亡，風(fēng)起云涌的救亡運(yùn)動(dòng)伴隨著女性意識(shí)的崛起，以及隨之而來(lái)的監(jiān)獄案件重審。如此種種都與人物的命運(yùn)并置在一起，形成一幅各元素相呼應(yīng)勾連的歷史圖景。

值得注意的是，彩色時(shí)空中，我們看到的更多是對(duì)事件的闡釋。

因?yàn)檫@個(gè)驚天動(dòng)地的案件已然發(fā)生，它巨大的輿論影響已然展開(kāi)，而它的真相仍未被完全揭開(kāi)。陳可辛導(dǎo)演在這部分中加入了大量的舞臺(tái)劇內(nèi)容來(lái)與現(xiàn)實(shí)的探案進(jìn)程形成呼應(yīng)。這是遵從原作也符合時(shí)代的劇情設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)的人們的確有許多通過(guò)舞臺(tái)劇了解現(xiàn)實(shí)，而舞臺(tái)劇創(chuàng)作者也緊跟現(xiàn)實(shí)潮流與觀眾期待來(lái)編排作品。

更重要的是，舞臺(tái)意味著虛構(gòu)，而虛構(gòu)意味著與現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法消弭的距離。

在這一虛構(gòu)化過(guò)程的插入中，觀眾一方面能感受到事件之外的歷史思潮如何提供了特定的解讀視角，另一方面則感受到這些視角本身如何可能有其局限性。這種微妙的敘事方式促使我們保持對(duì)人物和現(xiàn)實(shí)的開(kāi)放性態(tài)度。

由此一來(lái)，我們?cè)诤诎椎臅r(shí)空中能夠看到人物更復(fù)雜的情緒，也看到多重的力量關(guān)系如何高密度地扭結(jié)在現(xiàn)實(shí)之中。

在這些記憶的碎片里，語(yǔ)詞和媒介之外的世界逐漸向我們顯露。怯懦的人如何可能愿意幫助另一個(gè)人？他是否另有所圖？素不相識(shí)的邊緣人為何會(huì)在危急時(shí)刻挺身而出？而一段終而破碎的婚姻，在什么時(shí)刻開(kāi)始萌芽，又從什么時(shí)刻開(kāi)始動(dòng)搖？

如此種種都不是簡(jiǎn)單的線性變化，而始終伴隨著并不純粹的情感與猶疑的心理。不知不覺(jué)中，攝影機(jī)對(duì)人物的注視抵達(dá)了一種更為溫柔的平等，觀眾也得以在這個(gè)體系中不同的位置感受到社會(huì)與時(shí)代在每個(gè)人身上碾壓而過(guò)的痕跡——而在這樣的碾壓中，他們并沒(méi)有屈服，而是始終在夾縫中開(kāi)鑿著自己的生存空間。

在此不得不提及演員們對(duì)各個(gè)角色的出色演繹。這當(dāng)然是導(dǎo)演技巧與劇作設(shè)計(jì)整體之下的效果，但幾乎每一位演員都貢獻(xiàn)出了精當(dāng)乃至動(dòng)人的表演。章子怡當(dāng)然是整部作品的定海神針。

從她的眼神與身體姿態(tài)中，我們既能看到一個(gè)不識(shí)字的女性在面對(duì)文字媒介、面對(duì)社會(huì)規(guī)程時(shí)的遲鈍與惶然，也能看到一個(gè)仍然渴望愛(ài)卻仍然要斬?cái)鄲?ài)的女性的無(wú)奈，更能看到記憶與情感的重負(fù)之下仍必須選擇生存的巨大張力。

而章子怡之外，其他演員都給出了極具可信度的表演。

時(shí)代的群像絕不是要深挖每個(gè)人物，而是要在每個(gè)次要人物出現(xiàn)的短暫時(shí)間中，去勾勒他們不可抹除的存在，為他們注入鮮活的生命力。

以飾演葉伯修的范偉與飾演陳開(kāi)州的此沙對(duì)手戲而言，寥寥幾筆，我們便看到了兩代法律工作者的精神對(duì)話。葉伯修不過(guò)是一個(gè)平凡的律師，他不過(guò)是想通過(guò)這樁案子來(lái)提升職業(yè)地位；陳開(kāi)州則是學(xué)成歸國(guó)的熱血青年，口中重復(fù)著自己相信的進(jìn)步口號(hào)。

一場(chǎng)戲中，范偉調(diào)侃此沙“不要再喊口號(hào)了”，此沙卻回應(yīng)了他這些口號(hào)背后他與母親的生命記憶。到另一場(chǎng)戲時(shí)，葉伯修的眼神中閃著淚光：他已被陳開(kāi)州的理想主義精神打動(dòng)，他也發(fā)現(xiàn)他的努力可以不僅是為了自己，也同樣為了詹周氏、為了這個(gè)時(shí)代的進(jìn)步。然而陳開(kāi)州反而退卻了，因?yàn)樗鳛榉山绲男氯?，無(wú)法承擔(dān)輸?shù)羯牡谝粯豆偎镜某杀尽?/p>

這轉(zhuǎn)瞬間的精神互換帶來(lái)了如此強(qiáng)大的情感沖擊。演員們精確的表演也引領(lǐng)我們走向更深的思索：他們真的相信這些嗎？他們僅僅相信這些嗎？他們的理想是不純粹的嗎？假如的確是不純粹的，那他們的行動(dòng)又如何改變現(xiàn)實(shí)呢？

影片中，陳可辛著重突出了兩種意象。

其一為灰塵與煙霧，其二為手。

對(duì)這兩者的刻畫(huà)幾乎提取出了影片的核心動(dòng)力：灰塵與煙霧，它們輕到只能隨著隨著外部的力量流動(dòng)；而手，則是人物的行動(dòng)與意志，有著千鈞的重量。

灰塵在街道上揚(yáng)起，在樓道木板的嘎吱聲中振動(dòng)，在閃爍的煙頭之上飄飛。它們只能流動(dòng)，只能被驅(qū)逐；但它們?cè)谖镔|(zhì)的現(xiàn)實(shí)之中，在鏡頭之下的舞蹈中，又何嘗不已經(jīng)見(jiàn)證了這個(gè)事件？當(dāng)詹周氏在狹窄的房間中陷入絕望的時(shí)刻，或許只有灰塵注視著、陪伴著她。

手則不斷地跨過(guò)人與人的界限向外伸展。那是詹周氏與大塊頭結(jié)婚照上搭在肩頭的手，也是王許梅、西林、葉伯修等等向周惠珍伸出的手，也是薛至武或是其他男性角色向女性生活空間侵入的手。

在手的特寫(xiě)中，我們看到了一個(gè)身體的同時(shí)也是文化的人際關(guān)系軌跡。它既可能是一種冒犯或是越界，也可能會(huì)搭起短暫的策略性同盟，更有可能用感知來(lái)通達(dá)情感，建立起人與人之間仍然動(dòng)人的親密性。

在這種塵與手的交錯(cuò)中，我們跟隨陳可辛、跟隨一眾演員，看到了這個(gè)時(shí)代的紛繁圖景，看到轟轟烈烈，看到壓迫與絕望，也看到求生與掙扎，更看到她們或他們，仍然雙手緊握的力量。