1905電影網(wǎng)專稿 電影《編號(hào)17》上映，導(dǎo)演奉俊昊作為首位憑借《寄生蟲》橫掃奧斯卡的亞洲導(dǎo)演，其好萊塢之路不僅是個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的西進(jìn)史，更是亞洲電影工業(yè)與全球資本博弈的縮影。

奉俊昊的好萊塢探索呈現(xiàn)清晰的跨文化實(shí)踐脈絡(luò)，從《雪國列車》（2013）以科幻類型承載階級(jí)批判，到《玉子》（2017）借流媒體發(fā)行驗(yàn)證亞裔導(dǎo)演全球傳播新可能，最終憑《寄生蟲》斬獲奧斯卡后獲華納1.2億美元投資執(zhí)導(dǎo)《編號(hào)17》，標(biāo)志著其從獨(dú)立作者到掌控好萊塢工業(yè)資源的創(chuàng)作躍遷。

《雪國列車》、《寄生蟲》全球累積超10億美元的票房成績加之奉俊昊的奧斯卡皇冠加持，使得他在拍攝《編號(hào)17》期間擁有了極高的創(chuàng)作自主權(quán)。比如該片完全按照奉俊昊逐個(gè)鏡頭繪制的分鏡拍攝，制片方?jīng)]有任何干預(yù)。

作為第75屆柏林電影節(jié)的展映影片，《編號(hào)17》被媒體盛贊為是“奉俊昊最好的英語片”。該片在電影節(jié)期間累積的好口碑，使其在韓國上映首周末斬獲670萬美元，力壓《美國隊(duì)長4》成為韓國日票房冠軍。

奉俊昊的好萊塢之路，折射出亞裔導(dǎo)演在西方電影工業(yè)中的復(fù)雜生態(tài)——既需迎合資本邏輯，又要堅(jiān)守作者性，最終在文化夾縫中開辟一條獨(dú)特的創(chuàng)作路徑。

亞裔導(dǎo)演的好萊塢光譜 成功者的共性密碼

亞裔導(dǎo)演在好萊塢的崛起并非單一模式，而是一幅由不同文化背景、創(chuàng)作路徑和市場策略交織的多元圖景。從恐怖片大師到漫威掌舵者，從移民敘事到奇幻史詩，他們的成功經(jīng)驗(yàn)揭示了跨文化創(chuàng)作的核心法則，在普世性與在地性之間找到平衡點(diǎn)，并利用類型片框架承載文化表達(dá)。

作為馬來西亞華裔的溫子仁以“恐怖片鬼才”身份闖入好萊塢，其《電鋸驚魂》系列以18天拍攝、800萬美元成本撬動(dòng)全球8.73億美元票房，成為影史最賺錢恐怖IP之一。

溫子仁將東方神秘主義與西方工業(yè)恐怖美學(xué)融合，例如《招魂》系列以“家庭危機(jī)”為內(nèi)核，用歐美觀眾熟悉的驅(qū)魔敘事包裹亞洲民間傳說。而《海王》則通過水下世界的視覺奇觀與英雄成長模板，將個(gè)人風(fēng)格融入超英類型，最終以11.5億美元票房成為DC翻身之作。

堅(jiān)持“低成本高概念”的創(chuàng)作思路，溫子仁成功越過文化壁壘，在好萊塢迅速建立起了市場認(rèn)知。通過從恐怖片到超英大片的類型跨界以及從票房到口碑的出色表現(xiàn)，溫子仁證明了亞裔導(dǎo)演可以駕馭多元類型。

作為首位在好萊塢劇院留印的華人導(dǎo)演，吳宇森的作品成為東西方電影工業(yè)互鑒的典范。

1993年由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《終極標(biāo)靶》，作為其好萊塢首秀，他將香港黑幫片的“兄弟情”轉(zhuǎn)化為男女主角的愛情線，并套用“牛仔懲惡”的西部片框架，通過口琴配樂、槍戰(zhàn)場景營造懷舊氛圍，該片最終以1500萬成本獲7400萬票房，成為吳宇森進(jìn)軍好萊塢的關(guān)鍵跳板。

1997年的《變臉》中，吳宇森將港式警匪雙雄對(duì)決的經(jīng)典模式，與西方科幻設(shè)定（換臉技術(shù)）結(jié)合，探討身份認(rèn)同與善惡界限。影片最終以全球2.5億美元的高票房和多項(xiàng)奧斯卡提名證明了亞裔導(dǎo)演能夠非常好的適應(yīng)好萊塢A級(jí)大制作。

2024年吳宇森將其代表作《喋血雙雄》進(jìn)行了翻拍，他將周潤發(fā)的角色變?yōu)榱擞赡人?middot;伊曼紐爾飾演的女殺手，弱化了原作中的兄弟情，讓女性從被害者變?yōu)榱藦?fù)仇和反擊的形象，為角色賦予了新時(shí)代的意義。

吳宇森在好萊塢時(shí)期的創(chuàng)作，保留了港片“情義內(nèi)核”，又成功嫁接西方類型片框架，使其創(chuàng)作的影片無論在票房或是口碑上都獲得了西方觀眾的認(rèn)可。

被譽(yù)為“華人之光”的李安，作為在好萊塢取得卓越成就并成為國際影壇標(biāo)桿性的亞裔導(dǎo)演，擅長將西方觀眾熟悉的敘事結(jié)構(gòu)（如三幕劇、類型片框架）包裹東方文化的內(nèi)核，用普世議題（生存、信仰、家庭）包裹文化特異性，以此來實(shí)現(xiàn)亞裔導(dǎo)演的突圍。

如《臥虎藏龍》以武俠外殼探討道德自省與欲望的哲學(xué)命題，既滿足西方對(duì)東方奇觀的期待，又傳遞普世人性主題。該片最后在全球斬獲2.13億美元的票房，并拿下奧斯卡最佳外語片，可見其影響力之深。

再如《少年派的奇幻漂流》通過奇幻冒險(xiǎn)題材探討信仰與生存的主題，其中“老虎即人性”的隱喻，既符合西方觀眾對(duì)異域想象，又引發(fā)深層哲學(xué)共鳴，該片最終在全球斬獲6.09億美元票房，并斬獲4項(xiàng)奧斯卡 ，創(chuàng)李安導(dǎo)演生涯最高成就。

李安拒絕被單一類型的文化標(biāo)簽束縛，不斷去突破創(chuàng)作邊界，從家庭倫理（《飲食男女》）到超級(jí)英雄（《綠巨人》），從武俠（《臥虎藏龍》）到戰(zhàn)爭反思（《比利·林恩》），他都展現(xiàn)極強(qiáng)的類型駕馭能力。

從電影技術(shù)本身的革新和升級(jí)上，李安也一直走在前沿，他率先嘗試“3D、4K、120幀“的高技術(shù)規(guī)格（《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》《雙子殺手》），將技術(shù)服務(wù)于敘事，推動(dòng)電影工業(yè)發(fā)展。這種探索精神使李安既能融入好萊塢工業(yè)體系，又能保持藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

一如李安早年憑借“父親三部曲”中的中西文化的沖突，來探討家庭倫理和個(gè)人的身份認(rèn)同，近些年圍繞亞裔導(dǎo)演在好萊塢創(chuàng)作的亞裔題材電影層出不窮，亞裔導(dǎo)演們紛紛以身份認(rèn)同構(gòu)建他們的觀眾基本盤。

其中最具代表性的無疑是美籍華裔朱浩偉執(zhí)導(dǎo)的《摘金奇緣》，該片以全亞裔陣容展現(xiàn)亞洲富豪生活，通過豪門婚禮、婆媳矛盾等戲劇沖突，既滿足西方對(duì)“東方奢侈”的獵奇，又以移民的身份困惑引發(fā)共鳴。《摘金奇緣》最終在北美斬獲1.73億美元的票房佳績，成為2018年華納北美票房第二高的電影。

從類型樣式上，亞裔導(dǎo)演們也在探索更加豐富的表達(dá)可能。郭共達(dá)導(dǎo)演在《楊之后》中以科幻類型為框架去講述亞裔在被譽(yù)為文化熔爐的美國中遭遇的文化碰撞和身份認(rèn)同危機(jī)，席琳·宋則在《過往人生》中以分隔美國和韓國的跨越二十年的一對(duì)男女的情感關(guān)系，講述有關(guān)鄉(xiāng)愁和亞裔在美生存困境和挑戰(zhàn)的主題。

流媒體的發(fā)展，為亞裔導(dǎo)演提供了繞過好萊塢傳統(tǒng)制片體系的通道，由王子逸執(zhí)導(dǎo)的《別告訴她》通過獨(dú)立電影公司和流媒體分發(fā)，彌補(bǔ)了北美以外市場的票房不足，該片力助女主演奧卡菲娜成為首位亞裔獲金球獎(jiǎng)影后。

亞洲導(dǎo)演需要怎樣的好萊塢？從“出海”到“造海”

近年亞裔導(dǎo)演正打破“亞裔敘事”固有的單一敘事框架，轉(zhuǎn)向更普世的情感表達(dá)與類型創(chuàng)新。

在第95屆奧斯卡上橫掃包括最佳影片、導(dǎo)演在內(nèi)的七項(xiàng)大獎(jiǎng)的《瞬息全宇宙》，美籍華裔導(dǎo)演關(guān)家永與搭檔丹尼爾·施耐特以腦洞大開的多元宇宙設(shè)定探討移民家庭與代際沖突，成為亞裔文化表達(dá)的里程碑。

電影《米納里》中韓裔導(dǎo)演鄭李爍將家庭倫理劇與移民困境結(jié)合，尹汝貞憑“祖母”角色獲奧斯卡，證明亞裔故事可承載普世人性共鳴。

不僅在真人電影中，亞裔導(dǎo)演表現(xiàn)卓越，在動(dòng)畫電影中同樣如此。

加拿大籍華裔導(dǎo)演石之予在短片《包寶寶》中通過一個(gè)包子、一位母親這樣的極簡的要素，去呈現(xiàn)一個(gè)家庭最初的形態(tài)，借由動(dòng)畫的表現(xiàn)形式去展現(xiàn)東方人內(nèi)心最柔軟的期待和守候。該片本作為《超人總動(dòng)員2》的貼片上映，最后在奧斯卡上斬獲了最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)，使導(dǎo)演得到業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注。

作為皮克斯動(dòng)畫成立32年以來第一位華裔女導(dǎo)演，石之予在此之后拍攝了動(dòng)畫長片《青春變形記》，片中她利用童話故事和自己的華裔背景融入加拿大文化的經(jīng)歷，通過神奇的、巨大的身體變化挖掘她的角色的個(gè)人進(jìn)化。母女間最后的和解，彌合了東方式親子關(guān)系間的溝壑，有很好的融入了西方的奇幻故事設(shè)定。

亞裔導(dǎo)演在好萊塢的崛起，是一場文化解碼與工業(yè)話語權(quán)的雙重革新。他們以獨(dú)特的創(chuàng)作視角，將東方哲思嵌入西方類型框架，用普世情感包裹文化特異性，在資本與藝術(shù)的博弈中開辟出第三條道路——既不屈從于刻板想象，也不放棄作者表達(dá)。

從奉俊昊的階級(jí)寓言到溫子仁的恐怖美學(xué)，從吳宇森、李安的跨界實(shí)驗(yàn)到流媒體時(shí)代的全球觸達(dá)，他們證明真正的突破并非“融入”，而是“重構(gòu)”。當(dāng)亞洲資本與本土工業(yè)深度聯(lián)動(dòng)，當(dāng)技術(shù)革新與敘事野心共振，這場逆襲早已超越個(gè)體成功，成為全球影業(yè)規(guī)則重塑的風(fēng)向標(biāo)。

當(dāng)《編號(hào)17》中克隆人米奇高喊“我們不是消耗品”時(shí)，亞裔導(dǎo)演也在對(duì)好萊塢宣告：與其在舊規(guī)則中尋找縫隙，不如成為新規(guī)則的書寫者。