當(dāng)年輿論指責(zé)《英雄》的概念、動(dòng)作形式都太縹緲空泛，張藝謀便拍了走實(shí)在路線的《十面埋伏》，結(jié)果劇情上的弱智、荒誕遭到更為猛烈的批評(píng)，于是張藝謀又轉(zhuǎn)回文藝路線，拍了眼下這部《千里走單騎》。 這一系列的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，自有一股不服輸不服氣的韌勁，卻也折射出一種非要證明自己能力的心虛。張藝謀在創(chuàng)作態(tài)度上的不成熟與搖擺不定，反證他離藝術(shù)大師那種淡定從容的氣派相去太遠(yuǎn)。而被寄予了厚望的《千里走單騎》，更暴露出張藝謀在創(chuàng)意上的枯澀生硬，就像片中的老父親高田一樣，實(shí)有日暮途窮之感，直叫人擔(dān)心張郎才盡，未知何去何從。 《千里走單騎》被指為“從武俠虛構(gòu)回歸寫實(shí)傳統(tǒng)”之作，并請(qǐng)來(lái)所謂國(guó)內(nèi)第一編劇耗時(shí)兩年打磨劇本，想不到給出的依然是一個(gè)虛構(gòu)痕跡濃重、雕琢意味明顯的牽強(qiáng)故事。影片講高田與兒子健一之間一直存在矛盾，在健一病重彌留之際，為幫健一完成“心愿”，高田不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)拍攝儺戲。因負(fù)疚而贖罪，本是很正常的人情，可問(wèn)題在于，影片自始至終未能對(duì)父子間的“死結(jié)”有所交代，兒子為什么那么強(qiáng)烈地反感并且不肯諒解父親，我們都不得而知。我們只見(jiàn)一開(kāi)場(chǎng)就是兒媳在父子間充當(dāng)和事佬斡旋，或者為他們關(guān)系的糟糕哭哭啼啼；演員表演得很賣力投入，也煞有介事，而觀眾卻始終莫明其妙，云中霧里，可謂是“知其然，而不知其所以然”，也就無(wú)法理解老父不辭辛勞遠(yuǎn)赴萬(wàn)里的動(dòng)力。而影片后來(lái)甚至告訴我們，拍儺戲?qū)鹤佣云鋵?shí)是一件無(wú)足輕重的事情，這更讓觀眾覺(jué)得老父毫無(wú)必要白跑一趟，不啻大為掃興。可以說(shuō)，該片根本上師出無(wú)名，缺乏一個(gè)有說(shuō)服力的起點(diǎn)，導(dǎo)致影片的后續(xù)發(fā)展都難以讓觀眾高度投入。 高田到中國(guó)后，置身于一個(gè)完全陌生的環(huán)境，總算拍出些許趣味和感覺(jué)。張藝謀主要是在語(yǔ)言障礙上做文章。像高田因?yàn)檠哉Z(yǔ)不通，經(jīng)常被忽視在一旁，體驗(yàn)到有口難言的孤獨(dú)，因此領(lǐng)悟兒子當(dāng)年身在中國(guó)的心境，便頗有《客途秋恨》的幽然味道，另一方面也揭示這萬(wàn)里孤旅也是自我流放、父子惺惺相惜的過(guò)程。張藝謀還故意找一個(gè)日語(yǔ)并不靈光的土導(dǎo)游邱林來(lái)陪同高田，讓高田其后與中國(guó)人都不能順利交流，只好采取種種迂回的手段來(lái)傳情表意。比如筆記、放錄像（給外事辦的領(lǐng)導(dǎo)看）、第四者轉(zhuǎn)譯（蔣雯）等等，形成糾結(jié)復(fù)雜的人際傳播局面，傳達(dá)正常溝通并不容易的言外之意。而邱林那混合了方言、英語(yǔ)、日語(yǔ)的雜牌翻譯，結(jié)巴遲鈍，又言不及義，還遭到鄉(xiāng)民的質(zhì)疑，便散發(fā)出善意的源自民間的草根幽默氣息。 張藝謀在《千里走單騎》中顯然貫徹了其一貫的一根筋精神，片中的高田就像以往的秋菊、魏敏芝一樣，不達(dá)目的誓不罷休，哪怕困阻重重都百折不饒。但我們要認(rèn)識(shí)到的是，《千里走單騎》與《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》有著質(zhì)的不同，因?yàn)樗闹魅斯莻€(gè)日本人，而我們中國(guó)又是出了名的禮儀之邦，中國(guó)人對(duì)客人尤其是外國(guó)客人的熱情更是舉世皆知，由此，高田在中國(guó)實(shí)際上沒(méi)有遇到什么特別的困難，除了李加民入獄的意外，他在中國(guó)最大的障礙就是語(yǔ)言問(wèn)題。而張藝謀的意思也很明白，即便存在語(yǔ)言甚或其他障礙，只要人們互相真誠(chéng)地面對(duì)，一切問(wèn)題都可以迎刃而解，從而達(dá)到情感上的互通與交流。所以我們看到，高田順利地感動(dòng)了外事辦的工作人員，順暢地進(jìn)入監(jiān)獄拍攝儺戲，也如愿進(jìn)入石頭村結(jié)識(shí)了小楊楊。相比張藝謀其他的半紀(jì)錄風(fēng)格作品，《千里走單騎》的敘事無(wú)疑進(jìn)行得太順利太理想化，比較而言戲肉不夠豐富，趨于平淡。高田與其他角色如邱林、蔣雯、石頭村村民等也沒(méi)發(fā)生深層的碰撞（比如文化、習(xí)俗層面上的差異都可構(gòu)成有趣有意味的橋段，可惜張藝謀不是李安），缺乏戲劇性的沖突，故事整體上淺嘗輒止，我們所看到的只是，我們的同胞用自己的善良和通情達(dá)理，為高田不斷開(kāi)路搭橋，鋪就了一段溫馨溫暖的中國(guó)之旅。 全片最好的是高田與楊楊之間的戲分，尤其是兩人迷路后在深山里彼此依偎，寒冷月夜下互相尋找擁抱父/子的感覺(jué)，拍出東方式親情倫理的含蓄韻致。而正是在那一晚，一健去世，增添高田不可挽回的悔恨痛咎。但這樣動(dòng)人的段落全片太少，時(shí)間又過(guò)短，那種稍有催淚感覺(jué)的效應(yīng)未能深入、放大，不能挽回整部影片在整體上的溫淡乏味。 好在《千里走單騎》有高倉(cāng)健先生坐鎮(zhèn)，他那近乎不動(dòng)聲色的表演，他的滄桑與風(fēng)度，拯救了這部電影不至于淪為廉價(jià)的濫俗產(chǎn)品。高倉(cāng)健在片中有大量的、長(zhǎng)時(shí)間的沉默影像，無(wú)論是在被兒子拒絕后孤立于醫(yī)院走廊，還是一人獨(dú)對(duì)蒼山大海，他那抽動(dòng)的鼻翼，濕潤(rùn)的眼眶，乃至無(wú)聲的背影，都展示了豐富的心理層面（不安、孤獨(dú)、落寞、懺悔）和硬漢柔情，觀眾也自能從中體悟到深沉的父愛(ài)和迷人的人格魅力。想想高倉(cāng)健年過(guò)七旬、膝下卻無(wú)兒女的人生空白，其表演之逼真投入更令人敬佩――尤其是在這樣一部劇本不扎實(shí)、牽強(qiáng)為文的電影中。 《千里走單騎》講中國(guó)人與人為善、助人為樂(lè)、成人之美，還大談中日人民的友好善良，心意相通（高田和健一父子，與李加民和楊楊父子，形成的是一種互文關(guān)系，彼此參照，都是表現(xiàn)有缺憾的父子情），本是美事，卻不能令人滿意，原因除了前文提到的劇情生硬、劇力較弱等種種，還在于缺乏文藝片該有的思索/想象空間。像“千里走單騎”的雙重含義，還有儺戲面具與真誠(chéng)交流的引申，都太直觀淺露，銜接得不夠含蓄，影響了影片的深度。而最有可能授人以柄的是，大概為了取景方便漂亮，把儺戲從貴州等地張冠李戴地移植到麗江，而據(jù)資料顯示，麗江只有滇戲傳統(tǒng)，并無(wú)儺戲這一戲種；偏偏影片采取的是半紀(jì)錄式的拍攝手法，并打上字幕標(biāo)明“麗江”字樣，這恐怕會(huì)謬種流傳。還有那一眼望不到邊的百桌宴，鋪張的效果驚人，實(shí)有奢侈和媚外的嫌疑，又無(wú)確切的劇情意義，不過(guò)是民俗的擺設(shè)和堆積，這也是老謀子的老毛病犯了。