1、在頭年戛納和威尼斯電影節(jié)的展映單元中，僅有的兩部日本妖怪電影遙相呼應(yīng)--《貍御殿》和《妖怪大戰(zhàn)爭》：前者為cult片大導鈴木清順的最新作，后者來自與鈴木清順頗有淵源、被認為叨了他的光、譽為他的后繼者的三池崇史。同時，《貍》與《妖》都在講妖怪，都是家喻戶曉的傳說話題，都屬翻拍片范疇；前者藉音樂片為偽裝，后者打著兒童片的旗號；前者把能樂、歌舞伎、歌劇、現(xiàn)代舞、踢踏舞、饒舌樂揉合在日本桃山時代，后者則是日本妖怪大戰(zhàn)“變形金剛”?？傊疾皇浅ＷR邏輯的電影，不倫不類的古今亂斗，皆是如假包換的cult做派。 [align=center][PIC]3006;10110000;0;0;0;/upfile/pics/p4501/06315142243600.jpg[/PIC][/align] 　　然而，二者盡管在原材料和技藝理念上顯示了相似的屬性，呈現(xiàn)出的藝術(shù)感召力卻全然不是一回事。前者忘乎所以的蕪雜混亂使我索然寡欲，而后者天馬行空、心猿意馬的癲狂傾覆則讓我趣味盎然、心潮涌動。 　　對未曾看過老版《貍》的觀者而言，鈴木清順的重新演繹頗讓人費解、莫名其妙。誠然，《貍》烙有鈴木的cult品牌，一貫的特例獨行--時髦的他依賴電腦特技營造舞臺劇效果，企圖調(diào)和東西方舞臺藝術(shù)，結(jié)果卻是失敗的。影片不諧和的審美，東西方文化無秩序的隨心所欲，暴露了他思維與cult模式的沓亂。借用三島由紀夫的話來說：簡直就像是“香港的西伯利亞天然林地帶、帕米爾高原”那樣庸俗的東西。我甚至有理由相信，鈴木帶有投機心理，這從他選角國際女星章子怡，東西結(jié)合的cult心思可見一斑。與其說他結(jié)合東西文化，毋寧說成是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜交，簡直就類似于娛樂節(jié)目一般的俗惡無聊缺乏內(nèi)涵。 　　同期的同類電影還有瀧田洋二郎改編歌舞伎劇的《阿修羅城之瞳》，宮藤官九郎《真夜中的彌次先生與喜多先生》，都是借助現(xiàn)代意識和現(xiàn)代科技的電腦特技表現(xiàn)傳統(tǒng)。前者完全是出于商業(yè)打算，后者源自諧謔漫畫的無厘頭精神。這種古裝的時髦現(xiàn)代劇與美感無緣，基本上毫無價值而言。而像香港導演如劉鎮(zhèn)偉的《情癲大圣》等就是更低一格的東西了。 　　這些作品的立場，都不約而同帶有一種現(xiàn)代人的優(yōu)越感，懷著對古代愚昧落后的藐視，踐踏著昔日的傳統(tǒng)與風俗，恣肆地盡情篡改與調(diào)侃，仿佛在說：瞧瞧我們現(xiàn)代人多了不起呀！古人的乏味生活真不幸嘛。 　　三池崇史的《妖怪大戰(zhàn)爭》，與上述這些人的立場顯然劃清了界限，可以說給他們上了一課。 　　2、鈴木清順永遠不能被主流接受，然而同樣具有兇戾cult因子的三池崇史卻接二連三地做到了。從偶像片《仙女座報道》到歌舞片《搞鬼小筑》，從恐怖電影《鬼來電》到兒童片《妖怪大戰(zhàn)爭》，急遽變臉法的三池游刃于多種類型電影的舞臺，以他“不健康”的影像大麻越俎代庖，帶給觀眾前所未有的嶄新體驗，簡直是開拓了世人藝術(shù)鑒賞的潛能。 　　攝影山本英夫、音樂遠藤浩二，這明明就是《拜訪者Q》《殺手阿一》的狂人攝制班底，卻跑進《妖怪大戰(zhàn)爭》“荼毒兒童”。在《以藏》中，闖入校園的三池大開殺界，毫不手軟地砍翻瞳眸清澈的純真弱齒，而接下來《妖怪大戰(zhàn)爭》，轉(zhuǎn)而又被家長們欣然譽為是一部“電影式的教科書”。既能拍出暴力極致的《拜訪者Q》《切膚之愛》，又能拍出溫情脈脈的《搞鬼小筑》《妖怪大戰(zhàn)爭》，絕對只有三池一人。 　　那么，暴力與溫情，哪個才是三池崇史的假面吶？ 　　一定有人以為是后者，但實際上并非這么簡單。誠然，源于對肆虐與鮮血的渴慕，三池亢奮地完成了《殺手阿一》《以藏》那樣的暴力宣泄，但是，《妖怪大戰(zhàn)爭》絕不是他出于商業(yè)利益、抑或因業(yè)界壓力而勉強應(yīng)付的違心之作，他甚至親自參與了該片的編?。◤挠笆畮啄陙淼氖状危⒅黝}歌添詞，可見他對《妖》的用心與喜愛。我有理由斷定，兒童電影也是他的影像策略之一。--先前的私人作品《搞鬼小筑》與《斑馬人》是最好的佐證。 　　也就是說，單方位以“暴力”或“溫情”來定義三池是行不通的。對他而言，暴力和溫情都是手段，兩者相反相成、相映成趣，在二律背反的破壞與調(diào)和中筑成了三池崇史獨到的影像體系。概而言之，在暴力中發(fā)掘溫情，在溫情中透視暴力，是三池影像萬變不離其宗的藝術(shù)特質(zhì)。 　　《搞鬼小筑》，翻拍自金知云的《死不張揚離奇失魂事件》，當人們以為這部黑色荒誕的限制級死亡電影落在三池手中將會更加觸目驚心變本加厲時，三池卻一反常態(tài)地把它變成一部積極向上的勵志兒童片。像剝皮那樣把原作暴力與血腥的表皮從頭剝光，赤條條的只剩下健康的內(nèi)核。三池仿佛傳遞給觀眾這樣一個意象：暴力電影的暴力畫面其實只是誆騙視覺的假相，內(nèi)里實則深蘊真摯的善意與溫情。《斑馬人》中，三池表達出對兒童天真童趣的向往與贊美，反映了對虛偽黑暗的成人社會的失望與厭惡。 　　《搞鬼小筑》《斑馬人》以后“角川映畫60周年祭”的契機，使奉敕令奢華打造《妖怪大戰(zhàn)爭》的三池在更廣袤的主流區(qū)域里實施了自己的藝術(shù)宏圖。即是說，《妖》不是偶然應(yīng)景的兒童商業(yè)作，這是他籌備良久的計劃了。而《妖》也并非幼稚單純的“真正”兒童電影，成年人是不會對那種電影心悅誠服的。我在想，所謂“這是一部電影式的教科書”的受眾者是指兒童還是家長吶？想必該是來自后者的感悟吧。那些領(lǐng)著孩子打算去影院看場“兒童鬧劇”的喜滋滋的家長們，不經(jīng)意間卻被三池崇史的隱喻觸動了心扉、沁入了肺腑。 　　沒錯！三池正是通過兒童的趣味反思成人世界。 　　3、毋庸置疑，三池崇史很善于在電影中“說教”：《拜訪者Q》那種令人發(fā)指的變態(tài)粉紅片也好，《以藏》那樣喪心病狂的cult作品也罷，在被精液、血液與胃液洗刷的銀幕背后，總是潛藏著三池對日本社會的憤懣、反思、譏誚與批判。從某種意義上講，三池簡直就是一個有良知的另類“社會派導演”。 　　在《妖怪大戰(zhàn)爭》中，三池崇史針對社會弊病提出了繼承傳統(tǒng)文化和環(huán)保的問題。 　　少年鳥取，從東京輾轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)下，跟三池一貫的故事背景類似，他被生母遺棄，是典型的離異家庭的犧牲品。就像北野武《菊次郎的夏天》一樣，三池為這個沒人要的孩子的暑假安排了一場冒險。或者說這是鳥取的夢。 　　鳥取被父母遺棄，那么何止是他吶？影片的災禍不也是由人類的遺棄物親手釀造么，大魔頭加藤保寧復活，向人類復仇索命，這來自生靈的憤怒、被人類污染的自然界的咒怨。 　　“麒麟送子”、“百鬼夜行”、“撒豆驅(qū)鬼”，三池把民間習俗傳說消化為自己的影像，同時不和諧地讓“鐵皮玩具”作為惡的一方登場。說白了，這一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與較量。 　　妖怪與機械人出現(xiàn)在同一個邏輯世界，這樣的思維無疑是秩序混亂的，和鈴木清順的《貍御殿》一樣，《妖》古典趣味的美感遭到了致命的破壞，但是，三池不至于像鈴木那樣失去了立場，他的態(tài)度是很堅決的：他一方面展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的魅力與力量，一方面揭露現(xiàn)代社會的弊端并把之丑化。就是說，出現(xiàn)在故事中的現(xiàn)代文明皆是糟粕的東西，丑惡的一面。這正是他捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)文化的自覺意識，和他對日本社會一向抱有的嫌惡之情的反映。 　　曾在《Dead Or AliveⅢ》結(jié)尾，兩位主角合體為“陰莖戰(zhàn)士”，在《牛頭》中，女尾崎分娩出男尾崎，《盒葬》的聯(lián)體女人，《全金屬暴徒》焊接刺青皮膚的甲殼，以及《極道戰(zhàn)國志-不動》中雌雄同體的女學生等，三池崇史的意識深處，總是充斥著畸形的玄幽夢境的詭異東西。丑陋、猥褻、污穢、病態(tài)、官能以及曖昧，是他的表象特征。 　　《妖怪大戰(zhàn)爭》繼續(xù)發(fā)揚了他的這一cult情趣。三池繼承了冢本晉也《鐵男》的思想寓意，把善良妖怪與被人類丟棄的破爛廢品投入煉鋼熔爐，嬗變成鐵皮戰(zhàn)士向人類動武。妖怪的善良內(nèi)心之所以被廢鐵侵蝕，之所以攻擊人類，全是人類自身的過錯。那是來自被人類親手破壞的生態(tài)怨靈的怨懟。 　　影片資料： 　　《妖怪大戰(zhàn)爭》Youkai Daisensou 　　導演：三池崇史 　　主演：神木隆之介、高橋真唯、栗山千明、