《暗戀桃花源》之所以能夠突破戲劇藝術(shù)往往囿于小范圍、小圈子的障礙，在于它在精湛的戲劇藝術(shù)之外，還恰當?shù)匾龑?dǎo)著最普遍的社會情緒，讓社會情緒在這里找到了釋放。

　　隨著《暗戀桃花源》內(nèi)地版上演，這部曾經(jīng)在臺灣大受歡迎的戲劇也受到了北京觀眾的熱捧。《暗戀桃花源》是賴聲川表演工作坊成立之后的第二部舞臺劇。很快，繼他們的創(chuàng)團戲《那一夜我們說相聲》幾乎在一夜之間紅遍臺灣之后，繼《那一夜》的CD與錄音帶的脫銷、正版趕不上盜版的速度后，《暗戀桃花源》又一次突破了劇場的狹窄空間，成為當年臺北大眾都市文化的組成部分。

　　《暗戀桃花源》之所以能夠突破戲劇藝術(shù)往往囿于小范圍、小圈子的障礙，在于它在精湛的戲劇藝術(shù)之外，還恰當?shù)匾龑?dǎo)著最普遍的社會情緒，讓社會情緒在這里找到了釋放―――誰說“凈化”的功能就只有在希臘悲劇里才能找到呢？關(guān)鍵還是在創(chuàng)作者怎么理解這個功能吧。從《那一夜》起，賴聲川的戲劇都是在“精致藝術(shù)”與“大眾文化”之間尋找著平衡。戲劇藝術(shù)在這二者的平衡之間擴大了它的影響面。而那平衡的根底，也許就在于對社會情緒的把握，對更多數(shù)人關(guān)懷所在的捕捉，以及對普通人生活的體察，而后，再凝聚成一種雅俗共賞的美學?！栋祽偬一ㄔ础肥籽荩窃?986年。當時的社會氣氛十分微妙，許多人都會暗暗感知一個變化即將到來，卻也渾然不知這個變化的明確所指。在這二者底下，涌動著的是臺北都市的紛繁亂象?！栋祽偬一ㄔ础返撵`感來自復(fù)雜的亂象，而它也準確地呼應(yīng)著當時的社會氛圍。

　　如今，距離兩岸互相觀望的日子已經(jīng)過去許多年了，賴聲川的相聲劇《千禧夜我們說相聲》也在北京、上海演出，甚至還在春節(jié)晚會上有過一個簡短的版本。一時間賴聲川也以他的睿智與寬厚成為了媒體的寵兒―――如今，賴聲川只要一到北京或者上海，也一定是當?shù)孛襟w文化版或娛樂版追逐的對象。這種現(xiàn)象，其實也是和賴聲川一直強調(diào)的“精致藝術(shù)”與“大眾文化”的結(jié)合暗合，但，精致藝術(shù)與大眾文化如何結(jié)合？或者，戲劇如何面對更為廣闊的大眾？

　　誠然，這里的復(fù)雜性一方面來自戲劇這種藝術(shù)類型本身的局限，但另一方面，卻也是來自藝術(shù)家的追求。賴聲川的劇場之所以能夠在劇場的小群體與觀眾的大群體之間自由流動，一來自他常說的“關(guān)懷”二字：即一個人，一個普通人內(nèi)心所應(yīng)該具備的對他人、對社會的關(guān)懷；一來自他本人作為劇場工作者對戲劇“社會論壇”這種功能的體察。當然，這種態(tài)度或者立場不是天然生就的，更不是沒有變化的。最開始做《那一夜我們說相聲》時的賴聲川，一樣以為劇場是邊緣，只不過因為他們的關(guān)懷在無意中觸到了那個年代許許多多臺灣人共同的關(guān)懷，于是，他們就“偶然”地從邊緣走到中心，成為萬眾矚目的明星，而相聲劇以及由他的學生馮翊剛等人創(chuàng)辦的“相聲瓦舍”的許多作品，至今也仍然是臺灣跑長途的司機們出門最愛帶的錄音帶。

　　在從邊緣到中心的過程中，賴聲川看到的是藝術(shù)作用于社會的巨大能量，他一直很在意那個巨大的能量，而這個能量并不是爆發(fā)式的，而是由一個個細微的末節(jié)積攢起來的：在《暗戀桃花源》中，這個末節(jié)可能只是江濱柳最愛吟唱的《追尋》，可能只是老陶買回來的餅不像餅，拿來的刀不像刀。也因此，賴聲川的“關(guān)懷”，總是從個人出發(fā)：他在講述生活在這個社會中的個體，聆聽個人的故事，體察個體的微妙感受；通過這些片段的情緒，展現(xiàn)的卻是現(xiàn)代社會的某些癥結(jié)。看上去，他只是觸碰了一些與個人息息相關(guān)的細微末節(jié)，而其實，整個社會雖然盤根錯節(jié)，但那些像原子一樣細小的個體，卻是它的根本，牽一發(fā)就能動全身，盡管碰到的只是神經(jīng)末梢，卻會讓整個社會神經(jīng)震顫一下。