隨著幾乎不再是樂(lè)音的轟鳴，電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》的影像被黑屏的字幕代替，觀眾漸漸散去，我還在座位上啜泣。上一次這么掉眼淚是看以色列劇團(tuán)演出的改編自契訶夫的《安魂曲》。這種身體上、情緒上的震動(dòng)不是出于同情，《姨媽》中形形色色的人物都很卡通，描寫(xiě)的都是市井小人物，他們沒(méi)有能動(dòng)的影響力，也都是守法公民，頂多有些虛榮心，最有害的武器頂多是流言和吵架，他們相互戒備、傷害，也相互取暖、寬容。片中每個(gè)人物性格都很極端，兼有可恨、可憐、可愛(ài)，加上喜劇反諷，電影產(chǎn)生陌生化效果，無(wú)論對(duì)于自戀或自省的觀看方式，《姨媽》讓觀眾產(chǎn)生的認(rèn)同不是直接的，而是間接的?！兑虌尅凡幌駷?zāi)難片、恐怖片等類(lèi)型片讓你神經(jīng)勃立，戲劇型的電影有這種特質(zhì)，而《姨媽》很像小說(shuō)型電影，沒(méi)有對(duì)詩(shī)意影像的膜拜，而是克制著激情，清晰地?cái)⑹?。整個(gè)電影中集裝了很多靈氣，稠密得前一個(gè)還沒(méi)消化，后一個(gè)已經(jīng)接踵而來(lái)。如同土耳其的細(xì)密畫(huà)，每一筆觸都有它的微妙，我若不全神貫注，都會(huì)遺漏它某處的陡峭。片中穿插的各個(gè)事件不具有直接的殺傷性，但是其殘酷觸目驚心，它也沒(méi)有救贖的崇高感，而人與人之間慰藉，如同空氣和水那般充滿(mǎn)本質(zhì)感，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。

片中主人公姨媽五十多歲，上過(guò)大學(xué)，作派間不時(shí)要強(qiáng)調(diào)，她是受過(guò)教育的，但是除了幾句不合時(shí)宜的英語(yǔ)，滿(mǎn)身都是小市民氣。影片漫畫(huà)式地勾勒了一個(gè)滿(mǎn)身怪癖的老女人：她小氣，怕費(fèi)電，家電都成了擺設(shè)，和自己的外甥AA制算賬；大批量養(yǎng)鳥(niǎo)養(yǎng)魚(yú)打發(fā)寂寞；和鄰居水太太貌合神離，互相窺視、互相提防。水太太本是和姨媽同樣寂寥的老女人，每日高唱卡拉OK，換假發(fā)像換衣服一樣，打扮得美美的，盡管獨(dú)自妖嬈，也不免惹得姨媽嫉妒。

姨媽雖然小氣，市井氣，好管閑事，但對(duì)美好有向往。她自己不寬裕，核實(shí)農(nóng)村婦女金永花女兒患呼吸衰竭的絕癥后，毅然幫助。金永花的故事比重不大，但是分量不小。對(duì)于沒(méi)有任何保障的民工而言，女兒的絕癥就是滅頂之災(zāi)。她為了弄錢(qián)給女兒去打架、碰瓷兒，直至最后不堪重負(fù)殺死女兒。法律在這個(gè)時(shí)候滯后地實(shí)施了它的正義，金永花的老公想托人幫忙，卻去找沒(méi)權(quán)沒(méi)勢(shì)的姨媽?zhuān)@既在故事結(jié)構(gòu)上起了交代作用，又說(shuō)明了民工的訴求無(wú)門(mén)。史可扮演的永花很筋道，瞬間爆發(fā)收斂：她吃餛飩的饕餮，碰瓷前物色車(chē)主的眼神，騙了錢(qián)后哼著小曲拎著活魚(yú)的混混儀態(tài)，之后監(jiān)獄一場(chǎng)的黯然神傷，均有鉛華洗盡后顯出的奇鋒。姨媽的同情也好，后來(lái)騙子潘知常對(duì)姨媽的同情也好，都無(wú)力回天他人的苦楚?！兑虌尅分谐錆M(mǎn)相互摩擦的他者，每個(gè)人卻各自掙扎著命運(yùn)。如果說(shuō)沒(méi)有英雄的時(shí)代，人沒(méi)有命運(yùn)，但是在“知其不可而為之”中間，不是英雄的人因?yàn)橐庵镜哪且稽c(diǎn)點(diǎn)偏執(zhí)，而有了苦澀的命運(yùn)。

姨媽和風(fēng)流倜儻的潘知常之間的一段韻事雖然傷心，卻是她少有的與他人真正溝通的時(shí)間，但也帶來(lái)了姨媽在道德和經(jīng)濟(jì)上的多重窘迫。她喜歡上潘知常，是被他的京劇唱段《鎖麟囊》和談吐不凡吸引。他的風(fēng)雅楚辭幾乎淪落為文化口紅，在女人面前唏噓一番，之后騙點(diǎn)錢(qián)就人間蒸發(fā)。潘知常的穿著挺講究，不時(shí)有些馬甲、領(lǐng)帶、小絲巾的裝飾，支撐著已經(jīng)沒(méi)落的書(shū)香門(mén)面――他在天橋上指給姨媽看，他曾經(jīng)住的房子已被拆了。兩個(gè)中老年人已經(jīng)到了一個(gè)年紀(jì)，不會(huì)為了愛(ài)情犧牲自己的日常與惡習(xí)，那不過(guò)是兩個(gè)在粗糙生活中有唯美愿望的人的相互慰藉，在一起“做戲”和回憶。為了避免鄰居水太太發(fā)現(xiàn)他們同在屋子里，他們不慎憋死了她的貓，由此間接導(dǎo)致了水太太的死。她的死是整個(gè)電影基調(diào)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，姨媽得知消息后，悄悄地，但鄭重地埋葬了凍在冰箱里的貓。這個(gè)行為有著雙重含義：一是掩埋自己（間接）殺人的兇器，二是祭奠水太太的死。姨媽不惜把自己用于投資的墓地給貓使用。這時(shí)她才得知潘知常以投資墓地為名，與人合伙騙走了她的全部積蓄。在騙局露餡后，哪怕是故伎重演，潘知常也不失風(fēng)度，看姨媽打著響鼾熟睡一整夜，釋放了自己的悔意，再逃之夭夭，連逃跑都要從容不迫，美艷而決絕。終于有了一個(gè)男人，能和姨媽談“只恨此身非我有”，分享高雅生活的愿望，他卻騙了她。

當(dāng)年姨媽由于知青下鄉(xiāng)嫁給一個(gè)沒(méi)文化的當(dāng)?shù)毓と?，落?shí)返城政策時(shí)，她為了回上海不惜拋夫棄女，“如同趕著相親，連頭都沒(méi)有回”就走了。她在上海街坊面前佯稱(chēng)自己有海外親戚，對(duì)自己在東北有家小諱莫如深。那是和一個(gè)城市的相戀，與城市共守他的熱鬧和寂寥。上海的故人雖然彬彬，但真?zhèn)坞y辨。等她老了，錢(qián)被騙走了，病殃殃的時(shí)候，又回到東北?！兑虌尅芬彩顷P(guān)于大上海和鞍山的雙城記。東北的粗糙中有踏實(shí)的東西，如同東北的天氣，凜冽，但有燙人的暖氣。盡管姨媽得到男人和女兒的大度接納，但他們之間卻注定依然無(wú)法交流。電影最后，姨媽在大冷天里，守著賣(mài)鞋的小攤鋪，收音機(jī)里傳來(lái)了《鎖麟囊》，風(fēng)中啃著大饅頭的姨媽?zhuān)恢欠窀锌腥绺羰溃?

他人是我的地獄，交流的不可能不僅存在于姨媽和分別十多年的女兒之間，也存在于姨媽和外甥之間，姨媽原諒了小寬寬的失蹤游戲和綁架游戲，把他送回老家。寬寬留下手機(jī)作為禮物，也暗含了交流的愿望。他們之間還存在著一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的通感：姨媽和寬寬都在夜里看到了大得可以擠破窗欞的月亮。姨媽正告別了潘知常的不可能的愛(ài)，寬寬則無(wú)法表白對(duì)小太妹飛飛的愛(ài)：“我愛(ài)她，但是她不知道，就算知道了也不會(huì)愛(ài)我，因?yàn)槲沂侨匙?。”那月亮都是告別前夜的月亮，姨媽將離上海，寬寬將去國(guó)外。也許離奇大的滿(mǎn)月只是照亮人的夢(mèng)，而沒(méi)有照亮道路。

寬寬心儀的小太妹飛飛和水太太的貓同名，但是她可不會(huì)是別人的寵物，相反把自己的瘋外婆當(dāng)成類(lèi)“寵物”。因?yàn)橥馄攀韬?，飛飛小時(shí)候被爐子燙毀了半張臉，她用最炫最囂張的發(fā)型遮掩。她與外婆之間建立了一種怪異的關(guān)系，她們相依為命，唯一的交流方式是飛飛的口哨。外婆像奴隸一樣遵守口哨，而飛飛也在這種遵守中被奴役。

盡管《姨媽》中充滿(mǎn)了種種不可能的交流，不可能的情感，芥蒂糾纏，但是人與人之間又互相取暖，互相寬容，在絕境和困境中尋找出路。姨媽和寬寬和解；姨媽用懺悔表達(dá)了對(duì)水太太的負(fù)疚；她沒(méi)有追究潘知常；她的女兒和前夫也接納了日近年老體衰的她；飛飛把外婆送進(jìn)了瘋?cè)嗽?，開(kāi)始自食其力的生活……整個(gè)電影提供了一種超越日常倫理的人際關(guān)系，讓我聯(lián)想到阿莫多瓦的《回歸》，那里的女性交織在愛(ài)與怨之間，卻建立一個(gè)超越了法度和倫理的理想國(guó)，以繼續(xù)生活向生活致敬，那里的亂倫和謀殺都沒(méi)有得到法律的懲罰，甚至沒(méi)有他人得知并且追究。似乎人類(lèi)在阿莫多瓦那里沒(méi)有資格去懲罰，盡管人們聲稱(chēng)要通過(guò)懲罰實(shí)現(xiàn)公正?！痘貧w》中的女人們用非量化的方式，幽靈的方式（母親被以為是鬼），關(guān)照罪與暴力之后殘余的世界，包括關(guān)照被自己直接或間接傷害過(guò)的人。阿莫多瓦的《對(duì)她說(shuō)》在我看來(lái)也滲透了類(lèi)似的主題。

從結(jié)構(gòu)上看，《姨媽的后現(xiàn)代生活》其實(shí)很?chē)?yán)謹(jǐn)，并非它聲稱(chēng)的那么“后現(xiàn)代”。幾個(gè)生命以姨媽為線索貫穿起來(lái)，但不是糖葫蘆式的簡(jiǎn)單串聯(lián)，而是如同一個(gè)交叉小徑的花園。電影在人物之間、關(guān)系之間建立了許多同類(lèi)與對(duì)照，每個(gè)故事的前后各有所交待，首尾自身呼應(yīng)，又推進(jìn)整個(gè)故事的進(jìn)程。例如表面上看，姨媽從上海到東北是單向度的，但是故事交待了姨媽離棄丈夫女兒回上海的前史，上海成了中間站；然而結(jié)尾收音機(jī)傳來(lái)的《鎖麟囊》讓人聯(lián)想到潘知常，東北又被上海的記憶包圍。類(lèi)似的敘述方式充滿(mǎn)在各個(gè)小徑的交叉點(diǎn)，因而電影的敘述與其說(shuō)后現(xiàn)代，不如說(shuō)很現(xiàn)代。

目前的中國(guó)電影包含兩種主流：一種是視覺(jué)化盛筵型的電影，它們占領(lǐng)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，如《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》；另一種是在某種程度上符合西方價(jià)值預(yù)設(shè)，反映意識(shí)形態(tài)，文化、民族、社會(huì)沖突和變遷的電影，如《圖雅的婚事》，《三峽好人》。《姨媽的后現(xiàn)代生活》兩種都不像，《姨媽》敘事復(fù)雜，影調(diào)樸實(shí)，雖然有明星，也無(wú)法進(jìn)入第一陣營(yíng)；它的卡通化呈現(xiàn)的“沉默的大多數(shù)”太具有本土特色，更接近魯迅先生當(dāng)年批判的缺少歷史和階級(jí)意識(shí)的“永恒之人性”，不生活在中國(guó)怕是難以理解其中的微妙，所以也無(wú)法進(jìn)入第二陣營(yíng)。不知這是《姨媽》的尷尬，還是勝利?！兑虌尅凡皇悄欠N專(zhuān)門(mén)賺人眼淚的情節(jié)劇（Melodrama），它雖然有類(lèi)型化的人物，“在氣質(zhì)上兼有傷感和樂(lè)觀”，還有推波助瀾的音樂(lè)，電影作曲不強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)的和諧，倒是顯出市井的雜亂和生命的強(qiáng)音。這種強(qiáng)音不是來(lái)自于意志和理性，而是來(lái)自于純粹的生命力。偶爾音樂(lè)隨著故事激蕩開(kāi)來(lái)的時(shí)候，幾乎瞬間淹沒(méi)畫(huà)面，然后又隱退。《姨媽》中沒(méi)有明明白白的是非，在整個(gè)電影敘述和視角中也沒(méi)有絲毫的道德優(yōu)越感，甚至還有些許羞愧。在某種意義上，它拒斥偽啟蒙式的道德監(jiān)護(hù)。它不懷揣任何確定的價(jià)值，如果價(jià)值在事件之后判斷，那么《姨媽》把我們牽引到事件之前?！兑虌尅芳葘?xiě)實(shí)，又超現(xiàn)實(shí)。既斑斕，又黑色。既喜劇，又是大悲劇。于是委瑣也罷、背棄也罷，片中那些生命中雖然隨波逐流，卻仍然保存善根的人，深深打動(dòng)我?；蛟S《姨媽》結(jié)尾處能再次將悲喜翻轉(zhuǎn)，如同片中無(wú)處不在的反諷，能讓那些流淚的觀眾在悲傷中破涕為笑。