我的電影一向是追尋的作品。我是一個(gè)繼續(xù)追尋并深研自己與同時(shí)代人們的人。也許每一部電影里，我都在尋找男人情感的痕跡，當(dāng)然也有女人的，在這個(gè)世界里，那些痕跡因?yàn)橥獗淼母袀宦駴]……”――安東尼奧尼

　　安東尼奧尼的是一個(gè)沉思的智者，窮其一生都在追尋人之本質(zhì)，探索人之內(nèi)心。他的影像，帶著一代人的迷惘與滄桑，記錄了現(xiàn)代主義滾滾洪潮之下，被掩蓋或者被忽略的記憶。經(jīng)濟(jì)起飛，物質(zhì)逐漸豐裕之后，人們發(fā)現(xiàn)他們的生活并未因此而變得快樂，相反，信仰缺失，精神困頓成了他們所無法面對的現(xiàn)實(shí)。隨著經(jīng)濟(jì)大潮而去的，不僅是物質(zhì)貧困，還有親情、友情、愛情以及一切溫馨。剩下來似乎只有一個(gè)冰涼的軀殼，人變得孤獨(dú)而封閉。在爾虞我詐的世界里，痛苦是唯一常態(tài)。這一點(diǎn)和二戰(zhàn)之后風(fēng)行歐洲的存在主義哲學(xué)觀可以說是一脈相承，因此有人也將安東尼奧尼的電影稱作是現(xiàn)代派小說的銀幕再現(xiàn)。

　　早在拍攝記錄片《波河上的人們》時(shí)，安東尼奧尼就基本形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格。在這部只有9分鐘的短片中，安東尼奧尼極為客觀地再現(xiàn)了波河兩岸人們的生活狀況。憂傷緩慢的長鏡頭、閃爍隨意的間接方式，以及富滿寓意的空鏡頭從此成為安東尼奧尼電影中常見的語言。他的電影是一種深情注視，在類似一般生活節(jié)奏中，展現(xiàn)著主角的心路旅程。音樂、色彩是被最大程度摒棄的，安東尼奧尼偏愛自然聲響，他的影像，總能在抽象的畫面以及靜默的對峙中獲得深刻的表現(xiàn)力量。

一、迷失之痛

　　和費(fèi)里尼一樣，安東尼奧尼在1950年獲得拍攝第一部劇情長片的權(quán)力，他早期的作品在形式上依然屬于新現(xiàn)實(shí)主義范疇。這里面包括高度的紀(jì)實(shí)性、質(zhì)樸的外景以及省略或者開放的結(jié)局等等，而影片做呈現(xiàn)出來的“非情節(jié)化”傾向，也基本脫胎于新現(xiàn)實(shí)主義母體?！稄哪撤N愛的記錄》到1957年的《流浪者》期間，安東尼奧尼一共拍攝了6部劇情電影。和其他的新現(xiàn)實(shí)主義者不同，安東尼奧尼并不滿足于單純再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)樣貌和表達(dá)自己對某個(gè)事件或者現(xiàn)象的看法。他的影像著眼于揭示從戰(zhàn)爭廢墟里走出來的人們，如何跌入更為可悲的迷惘當(dāng)中。理性思辯喪失，宗教信仰不再。他的作品里透出來的悲觀和睿智，讓其與那個(gè)百廢待舉年代形成鮮明的對比，顯得格格不入，這正是造成安東尼奧尼早期電影不受歡迎和重視的主要因由。巴贊敏銳地意識到安東尼奧尼這種變化，并極為準(zhǔn)確地預(yù)演了安東尼奧尼“心理的新現(xiàn)實(shí)主義”走向。可以說，從一開始，安東尼奧尼就著力于刻畫人們心靈家園之迷失，以及人與人之間的疏離。他意識到新現(xiàn)實(shí)主義所一直忽略的一個(gè)問題，即客觀現(xiàn)實(shí)變遷在內(nèi)心里所遺留下來的傷痕。

　　安東尼奧尼早期電影呈現(xiàn)出明顯的段落化傾向和非理性氣質(zhì)，故事發(fā)展沒有一般電影中常見的戲劇沖突和縝密的邏輯思維。在近似日程生活節(jié)奏的故事流向中，一種迷茫失落情緒貫穿其間。在《失敗者》中，安東尼奧尼苦心經(jīng)營了三段獨(dú)立的殺人故事，直擊戰(zhàn)后成長起來青少年一代犯罪問題。在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇背景之下，這些青少年所面對的卻是前所未有的迷惘和恐懼，漫無目的的生活和混亂的道德觀與價(jià)值取向，讓他們不由自主地迷失其間。羅馬片斷中，一個(gè)青年學(xué)生為了錢槍殺了自己同學(xué)，而實(shí)際上他并不需要錢；巴黎片斷里，一個(gè)中產(chǎn)階級出身的青年，卻干起了走私勾當(dāng)，并且在逃亡中槍殺了一個(gè)追捕的警察；倫敦一個(gè)青年作家，為了出名，竟然親手制造了一起謀殺案，并以此向媒體索要報(bào)料費(fèi)。三個(gè)歐洲最大城市中，這些人的痛苦和恐慌完全淹沒在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的洪潮里面，他們迷失無疑是具備代表性意義的。實(shí)際上這些人犯罪動(dòng)機(jī)都有著很大的不確定性，這正是他們的癥結(jié)所在，無聊生活當(dāng)中，他們犯罪，正好成了他們尋求改變和超脫的最佳方式，這種改變是以自身毀滅為代價(jià)。

　　《女朋友們》繼續(xù)探尋現(xiàn)代人迷失問題，不過安東尼奧尼把視角由青少年轉(zhuǎn)向一群中產(chǎn)階級新女性。這部片為安東尼奧尼帶來了一生中第一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)――威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，安東尼奧尼開始受到人們普遍關(guān)注。這是安東尼奧尼電影年譜中少見的群像刻畫影片，在現(xiàn)代物質(zhì)文明侵蝕當(dāng)中，人與人之間關(guān)系日趨冷淡，女人們所共有的虛榮和脆弱被安東尼奧尼描繪得生動(dòng)非常。服裝設(shè)計(jì)師克萊莉婭從羅馬回到故鄉(xiāng)都靈開辦一個(gè)時(shí)裝沙龍，在所住旅館中，她卷入一樁自殺事件，并因此結(jié)識了幾個(gè)物質(zhì)富足但精神空虛的女人。這些人表面友好，暗地里卻冷漠非常，極端不負(fù)責(zé)任。蒙尼娜在得知羅塞塔喜歡上另一個(gè)朋友的男友洛倫佐時(shí)，不是設(shè)法撫平她的感情創(chuàng)傷，而是鼓勵(lì)她與洛倫佐繼續(xù)交往，讓羅塞塔越走越遠(yuǎn)，最終自殺。蒙尼娜應(yīng)當(dāng)為羅塞塔之死負(fù)直接責(zé)任，不過其根本原因仍在于社會(huì)變動(dòng)所造成的道德淪陷和精神空虛，片中女人們很少聆聽他人言語，她們虛偽放縱，其可悲仍然來自于自身迷失。羅塞塔明知洛倫佐已有女友，仍然竭力勾引他，在傷害別人同時(shí)，終究搭上自己性命。而蒙尼娜和瑪麗拉看起來也無非行尸走肉。

　　最后克萊莉婭選擇了逃離，這并不僅僅是從一個(gè)地方逃到另外一個(gè)地方，她的離去，是對這個(gè)冷漠世界的最大抗議，即使這里仍有純真的愛情，但是在如此漠然的世界里，難保這份情感不會(huì)變質(zhì)，難保他們的生活能夠不受外界侵蝕。

　　關(guān)于迷失之痛，《流浪者》應(yīng)當(dāng)是刻劃得最為成功的作品，這是安東尼奧尼第一次，也是最后一次把目光投向底下層的工人階級。片中男主角奧都可以說是被社會(huì)疏離和放逐的人物，他是現(xiàn)代化過程中被忽略的對象。奧都出走，直接原因似乎是同居七年的女友有了新歡，但是故事進(jìn)一步發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)并非如此簡單，奧都似乎在尋找某種生活意義?？杀氖牵瑠W都這種漫無目的的流浪和尋找，更加劇了他對生活的絕望。在流浪路上，他先后邂逅了各色各樣的女人，也打過不少短工，但似乎沒有一種生活是適合他的。萬分失落中返回故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)已物是人非，當(dāng)他從窗外看到女友新生的孩子時(shí)，奧都徹底絕望了，他完全沒有想到，這片原先屬于他土地，事實(shí)上在他出走那一刻，就已經(jīng)完全拋棄他了，此時(shí)唯一可做的，就只有爬上高塔，結(jié)束自己生命，這時(shí)人們正在為即將被改造的飛機(jī)場抗議示威。安東尼奧尼所要表達(dá)的觀點(diǎn)很清晰：在現(xiàn)代化進(jìn)程中，弱勢群體的利益是不被重視，甚至是被犧牲的，因此奧都尋找的生活是不存在的，也是沒有出路的。

　　由《流浪者》開始，安東尼奧尼便對現(xiàn)代主義進(jìn)行全面反思。在安東尼奧尼眼中，社會(huì)進(jìn)步必須以人的進(jìn)步為前提，但事實(shí)上在高舉現(xiàn)代化旗幟之下，個(gè)體卻是被最大程度忽略的，現(xiàn)代人注定迷失，然后要么隨波逐流，要么痛不欲生……

二、惶惑的孤獨(dú)

《流浪浪者》中安東尼奧尼讓奧都最終走向死亡，表明了他對這個(gè)物質(zhì)泛濫，精神空虛世界完全失望。從《奇遇》開始，人與人的隔膜和人內(nèi)心的孤獨(dú)成為一種生活常態(tài)。安東尼奧尼漸趨抽象的構(gòu)圖和尖銳的音樂，讓人時(shí)時(shí)如坐針氈。在表現(xiàn)手法上，安東尼奧尼基本擺脫了新現(xiàn)實(shí)主義囹圄，他的鏡頭，成了詮釋人物關(guān)系和表達(dá)人物思想感情的園地。莫尼卡?維蒂開始成為安東尼奧尼影像中的?？?，她倦怠的眼神，慌亂的舉止，讓安東尼奧尼所要表達(dá)的現(xiàn)代人惶惑和孤單變得更加清晰可辯。在下來的情感三部曲，《奇遇》、《夜》、《蝕》以及《紅色沙漠》中，這份不知所措的孤獨(dú)一直貫穿其間。

　　《奇遇》是安東尼奧尼典型的反情節(jié)之作，整部片充滿神秘氣息和孤絕的冷清，蒼茫大海中荒涼的小島，這是一個(gè)充滿隔膜的意象，而安娜正是在此平空消失。從安娜失蹤后其身邊朋友反應(yīng)看來，人情是極為冷淡的，這些人依舊嬉戲玩樂、縱欲偷情。唯一關(guān)心安娜死活的，似乎只有克勞迪亞。不過在尋找安娜過程中，人們又發(fā)現(xiàn)一切不對勁起來，克勞迪亞和安娜的男友桑德羅產(chǎn)生了感情。尋找安娜事實(shí)上變成克勞迪亞尋找自我存在和位置的旅程。但是，當(dāng)三角戀中的一角始終處于缺失狀態(tài)時(shí)，其余的兩角也無法平衡。西西里島上那片死寂墓園，明顯地表達(dá)出安東尼奧尼對影片人物的悲觀情緒。克勞迪亞和桑德羅所無法面對的，并不是安娜失蹤，而是內(nèi)心里揮之不去的孤獨(dú)。從各方面看來，克勞迪亞與桑德羅之間仍然存在明顯的溝通障礙，影片最后也明確地表達(dá)出這一點(diǎn)。當(dāng)桑德羅又勾引起聚會(huì)中一個(gè)妓女時(shí)，所謂的愛情就被擊個(gè)粉碎，人與人之間所剩下來的，只有不知所謂的憐憫和同情……

　　孤獨(dú)在《夜》里更成為一種貫穿全片的情緒。影片男主角喬瓦尼和女主角麗迪亞是一對貌合神離的夫妻，而他們飽受病痛折磨的朋友加拉尼實(shí)際上就是夫妻兩人間感情危機(jī)的外化。片中人行走在冷清的街道，于龐大的建筑群中穿行時(shí)，呈現(xiàn)出一種形單影只的凄清和落寞。與《奇遇》中大海里的荒島一樣，建筑在這部片中成了人與人隔膜的象征。喬瓦尼和麗迪亞各自代表著兩種不同的孤獨(dú)，一種是在現(xiàn)代物質(zhì)文明之下隨波逐流，一種是活在對過去美好不斷懷戀的幻想之中?？杀氖牵@兩種孤獨(dú)并非惺惺相惜，而是產(chǎn)生強(qiáng)烈的互相排斥之感。這就注定兩人為彼此之間的犧牲和努力將歸于白費(fèi)。《夜》自始至終彌漫著一份憂傷氣息。夜總會(huì)和宴會(huì)上慵懶的爵士音樂，竟成了對這個(gè)紙醉金迷世界的最大諷刺，喬瓦尼和麗迪亞正是在此種音樂里走向破裂，當(dāng)麗迪亞厭煩地說道：“他們真的以為這些音樂能提高生活質(zhì)量么？”一切也就不必多言了?！兑埂返暮竺?，麗迪亞念起以前喬瓦尼寫給她的情書，奇怪的是，喬瓦尼竟不知為何人所寫，這宣告了兩個(gè)感情徹底破裂，即使再熱烈的愛撫，也只是徒勞。